В Америке авангард поп-музыки к тому времени уже вполне освоил аудиовизуальные диверсии с помощью видеоарта и мультимедийных акций, которые проводились на междисциплинарных художественных площадках, например в пространстве Kitchen в центре Манхэттена, в Музее концептуального искусства в Лос-Анджелесе или в Центре магнитной ленты (Tape Music Center) в Сан-Франциско. «Пропущенное поколение» Ричарда Хелла стало первым, выросшим с телевидением в качестве основного средства развлечения; именно ТВ активно навязывало рекламу, которая пропагандировала пассивное потребление как образ жизни. Дав своей группе название Television, Хелл и Верлен не просто указали на вездесущность этого медиума, но и выступили с декларацией бесстрастного подрыва через ироничное подчинение. Этот двоякий посыл прослеживается и в названиях многих других постпанк-групп. В Британии среди них можно назвать Monochrome Set, Psychic TV, Alternative Television (ATV), Television Personalities и The Adverts Т. В. Смита, а в Америке, помимо Television, – Talking Heads, чье название представляет собой профессиональный жаргонизм из индустрии теленовостей и интервью. Если бы Малкольм Макларен задержался в Нью-Йорке на несколько недель, то смог бы застать дебют этой группы в июне 1975 года на разогреве у Ramones в клубе CBGB.

23. Не называйте это панком

Если бы мне предложили показать на диаграмме связь искусства и музыки, я бы сказал, что Ramones и Blondie были группами в жанре поп-арт, в то время как Talking Heads были минималистским или концептуальным искусством с ритмом R&B. Suicide – это минимализм с элементами рокабилли. А Патти Смит и Television были романтическими экспрессионистами, порой со слегка сюрреалистическим уклоном.

Дэвид Бирн. Как работает музыка

Talking Heads совсем немного уступали Roxy Music в гонке за титул «лучшей группы из арт-колледжа». Сначала трое студентов Род-Айлендской школы дизайна давали концерты под названием The Artistics. Затем к ним присоединился клавишник Джерри Харрисон, изучавший архитектуру в Гарварде. Они быстро освоились в мире артистических лофтов нью-йоркского цент ра, и их песни и выступления – подобно чопорным образам Гилберта и Джорджа, Kraftwerk и Джона Фокса до них – были образцами виртуозной игры в чудаковатый традиционализм. В имидже преппи, которому они следовали, читалась продуманная и ироничная стилевая заявка на обособление как от пресного постхипповского мейнстрима, так и от предсказуемых эксцессов андеграундного глиттер-рока и ритмичного панка.

Однако всепроникающий дух The Velvet Underground всё еще окрашивал звучание и песни Talking Heads просчитанным примитивизмом (в их случае отсылавшим к любительским школьным фолк-вечерам) и самоуверенной косностью белого среднего класса из пригорода. Всё это они подчеркивали песнями вроде «Buildings and Food» на дурацкие и отнюдь не рок-н-ролльные сюжеты, оттачивая простецкий асексуальный сценический имидж и явно не стремясь придать своей музыке хоть какое-то ощущение подлинности за счет использования негритянских моделей (которым вполне отдавали должное). Обходясь без наивной рокерской игры в «белых негров» и без панковской нахальной реакции на обманутые ожидания публики («Мы не умеем играть, да и наплевать»), Talking Heads добивались напряжения за счет откровенной демонстрации своей социальной неловкости.

Альбом «More Songs About Buildings and Food» (1978) стал их первым опытом сотрудничества с Брайаном Ино, который следил за музыкальной сценой Даунтауна с тех пор, как помог Ричарду Уильямсу с ранними демозаписями Television. Следующим стал альбом «Fear of Music» (1979), ради которого Ино стряхнул пыль со своей коробки «Обходных стратегий». Но особенно изощренной в художественном плане стала совместная работа Ино с лидером Talking Heads Дэвидом Бирном «My Life in the Bush of Ghosts» (1981) – дадаистский фотомонтаж, созданный звуковыми средствами и скомбинированный с этнической музыкой. В качестве главной вокальной партии на этой пластинке были использованы наложенные на музыку готовые элементы – речитативы и «этнические» песнопения. На такое решение Ино и Бирна во многом натолкнул композитор-минималист Стив Райх, который в середине 1960-х годов работал с полевыми записями речи городских афроамериканцев и включал полиритмию и тембры, почерпнутые из фольклора Западной Африки и Индонезии, в расширенный модализм, вдохновленный Колтрейном. Речевые семплы музыканты взяли из религиозных радиоэфиров и звонков в студию, а пение – в основном из этнографических полевых записей. Результат смахивал на коротковолновую радиопередачу с помехами, что, по признанию Ино, перекликалось с недавними работами основателя краут-роковой группы Can Хольгера Шукая. Так возник очередной «воображаемый мир» Ино: звуковые обрывки «My Life in the Bush of Ghosts» рифмовались с нарезками из телеэфиров, расплодившимися в искусстве благодаря относительной демократизации видеотехнологий. Эту связь подчеркивал и видеографический дизайн обложки, выполненный Питером Сэвиллом.

За итоговой и очень успешной коллаборацией Talking Heads с Ино «Remain In Light» (1980) последовал более консервативный альбом «Speaking in Tongues» (1983). Его название, а также обложка, оформленная для ограниченного тиража Робертом Раушенбергом, наводили на мысль о продолжении совместного диска Бирна и Ино. Дизайн Раушенберга – прозрачная виниловая пластинка в неглубокой прозрачной коробке, на которую основными цветами через трафарет нанесены два слоя одного и того же фотоколлажа, – подчеркнул статус «звуковых коллажей» в генеалогии поп-арта.

Растущую привлекательность такого варианта арт-попа отразило интервью с Энди Уорхолом, опубликованное в 1980 году журналом Melody Maker. В ответ на предложение сравнить Talking Heads и The Velvet Underground художник отметил, что Talking Heads – «тоже ребята из искусства», но у них, по его мнению, «всё получается лучше». И лукаво добавил: «Они, кажется, разумнее – и пользуются этим. <…> Для них всё это уже скорее профессия».

Опознанная Уорхолом более «профессиональная» (то есть коммерческая) форма припанкованной поп-музыки вскоре станет отдельным жанром, известным как нью-вейв (новая волна). Американская музыкальная индустрия целенаправленно продвигала это название в рамках кампании «Не называйте это панком», запущенной, чтобы успокоить страхи радиостанций в связи с сообщениями о бесчинствах английских панков.

Еще с 1940-х годов музыканты из арт-колледжей следили за новшествами афроамериканской музыки, находя в них опору для того, чтобы очертить и затем культивировать свое романтическое отличие. Но со временем, благодаря росту либерализма в обществе, практиковать подобное заемное отщепенчество становилось всё труднее; рокеры интуитивно почувствовали необходимость усилить контраст между присущей им белизной и черной музыкальной культурой, заимствуя в ней что-то лишь для того, чтобы подчеркнуть свою обособленность. В Европе это проявилось в жестких роботизированных синкопах Kraftwerk, в ранних синтетических каверах The Human League на классику соула, в анемичной до комизма версии «Money», записанной The Flying Lizards. В Америке ту же тенденцию отражал невротичный соул Talking Heads, а наряду с ним и другие музыкальные переложения традиционного ритм-н-блюза, которыми занимались провинциальные чудаки вроде The B52’s (Афины, Джорджия), Devo (Акрон, Огайо) или Pere Ubu