заказчицы выбрали старинную схему изображения, исключающую какую бы то ни было неопределенность и недосказанность: Христос сидит посередине, за длинным столом, а Иуда один — напротив. Решено было, что Андреа представит Тайную вечерю в воображаемом помещении, расширяющем реальное пространство трапезной. Тогда фреска станет чем-то бо́льшим, нежели лишь украшением стены. Чтобы сестры-бенедиктинки не чревоугодничали, а думали о пище духовной, пусть их молчаливая трапеза проходит как бы в реальном присутствии Христа, над которым нависла тень предательства[487].

Над «Тайной вечерей» (на высоте шести метров) надо было разместить еще «Распятие», «Положение во гроб» и «Воскресение», разделенные окнами. Эти окна не позволяли трактовать верхнюю часть стены как единое иллюзорное пространство, поэтому не было смысла расчленять стену трапезной на ярусы архитектурными обрамлениями, как сделал Мазаччо в капелле Бранкаччи.

Верхние сцены[488] Андреа написал в холодной гамме, создав впечатление, что они видны в отдалении, на вершине Голгофы. А внизу на фоне темного склона он изобразил почти во всю ширь трапезной красивую светлую комнату, отделанную цветными мраморами, яшмой, агатом, порфиром в кирпично-вишневых, терракотовых, темно-малахитовых тонах. Узкие просветы, остававшиеся между боковыми стенами этой комнаты и углами самой трапезной, он перегородил иллюзорно написанными кирпичными простенками, наглухо отделив «Тайную вечерю» от верхних сцен. Изображенные без фиксированной точки зрения, верхние сцены парят призрачными видениями, подсвеченными снизу. А в «Тайной вечере», наоборот, все в высшей степени ясно и определенно. Линии безукоризненно вычерченной перспективы сходятся на средней оси под сложенными на столе руками св. Иоанна. Свет падает параллельно плоскости картины из двух окон, изображенных справа.

По логике вещей персонажи «Тайной вечери», находящиеся словно бы в самой трапезной и хорошо освещенные, должны отличаться от фигур верхних сцен большей жизненностью. У Андреа получилось как раз наоборот. Участники «Тайной вечери» застыли жуткими в своем неодушевленном жизнеподобии манекенами в витрине, залитой мертвенным зеленоватым светом. Не надо думать, что для Андреа это было досадной неожиданностью. Он достиг того, чего хотел. Присмотревшись к боковым стенкам, обнаруживаешь, что помещение «Тайной вечери» в плане — квадратное. Андреа виртуозно обыграл эффект сжатия пространственных планов, получающийся при перспективном изображении удаленных объектов. Перспектива, точнее, известная ее неадекватность живому зрительному опыту использована, как и в живописи Уччелло, не для усиления пространственной иллюзии, а для украшения стены орнаментом, полученным с помощью проекции трехмерной структуры на плоскость. Квадратные каменные панно за спиной апостолов, наборный фриз и шахматная клетка потолка и пола; плоская полоса скатерти, рассекающая фигуры апостолов, сидящих за столом равномерно, как в «тайных вечерях» романской эпохи, — все это делает изображение похожим на каменную мозаику.

Андреа дель Кастаньо. Фрески трапезной монастыря Санта-Аполлония во Флоренции. 1447

Нечеловеческим величием веет от огромных фигур с серовато-терракотовыми лицами и руками, словно вырезанных из камня, отполированных, мрачно сверкающих в скользящем освещении. Особенно страшен Иуда. Его фигура подавляет размером, мрачным силуэтом и отчужденно-профильным ракурсом сидящих напротив Христа и Иоанна.

Сравнение двух трапез — «Тайной вечери» Андреа и «Пира Ирода» фра Филиппо — как нельзя лучше помогает увидеть, насколько далек был Андреа от выражения чувств. Он жил, мыслил и творил в мире физических тел и взаимодействий. Лица апостолов разнообразны, но они не выражают ничего, кроме склонности Андреа шокировать зрителя характерными, часто вульгарными чертами, взятыми как бы из самой жизни. Жесты различны, но они распределены между апостолами произвольно, так что любой из них мог бы поменяться своим жестом с любым другим. Позы не совсем одинаковы, но они не выражают ни индивидуального отношения апостолов к пророчеству Христа, ни их взаимоотношений друг с другом; каждый из них существует сам по себе. Одержимый манией величия, Андреа стремился и своим персонажам придавать как можно больше величавости, а представление о величавом было сопряжено у него с устрашающей суровостью лиц, с иератической застылостью фигур или с царственной медлительностью жестов, с каменной твердостью тел или великолепием складок одежды. Поэтому носителем эмоционального начала являются у него не люди, а формальные компоненты картины — масса, колорит, ритм, орнамент. В «Тайной вечере» только каменные панно живо и разнообразно отзываются своим цветом и рисунком на слова Христа.

В отличие от живописи Доменико Венециано, искусство Андреа оказало сильное воздействие на флорентийских художников, потому что оно отвечало вкусу публики, желавшей видеть в живописи почти невозможное и все-таки достигнутое им сочетание дробного и пестрого орнаментального разнообразия, которое было введено во флорентийское искусство Джентиле да Фабриано, с монументальным размахом живописи Мазаччо.

Классицистический китч

Среди тех флорентийских скульпторов, кто по дарованию «не уступал кому бы то ни было из древних и прославленных мастеров», Альберти назвал, наряду с Донато и Гиберти, молодого Лу́ку делла Роббиа[489]. В то время ни Альберти, ни самому Луке не могло и во сне привидеться, что пройдет время и он превратится в настоящего фабриканта, производящего в своей мастерской в огромном количестве изделия совершенно нового типа — изготовленные из глазурованной глины рельефные тимпаны и фронтоны для украшения дверей и табернаклей, алтари, бюсты Мадонны и младенцев Иисуса и Иоанна, геральдические эмблемы, тондо и медальоны с Мадонной и Младенцем, которыми, к вящей славе их изобретателя, и по сей день изобилует Тоскана.

Начало вовсе не обещало такого бурного развития. Описывая ранний период творчества Луки, в молодости работавшего только с мрамором, Вазари больше всего хвалил его за чудесную чистоту отделки скульптур, которую он находил даже чрезмерной, пускаясь по этому поводу в рассуждения о том, что, дескать, редки таланты, «которые делают хорошо лишь не торопясь»[490]. Причин для исключительно тщательной работы с мрамором было у Луки по меньшей мере три. Во-первых, он был выучеником ювелира. Во-вторых, он глубже своих собратьев по ремеслу проникся восхищением перед классическими произведениями «с их очертаниями, мягкими, как сама плоть, и заимствованными от самых прекрасных живых образцов, в их особых положениях, развернутых не до конца, но все же частично намекающих на движение и являющих нашему взору грацию, грациозней которой не бывает», и возненавидел все тяжелое, чересчур характерное, резкие контрасты света и тени, «сухую, жесткую и угловатую манеру», которой, на его взгляд, злоупотребляли Донателло, Андреа дель Кастаньо и их последователи[491]. В-третьих, Лука не хуже, чем через сто с лишним лет Вазари, понимал, что «толпе больше нравится некое внешнее и видимое изящество»[492].

В какой-то момент ему стало ясно, что свою страсть к безупречно отделанным поверхностям, к тончайшим переходам тени, невидимым иначе как в ярком свете, он сделает вдвойне приятной толпе и полезной