Трудно сказать, пришел ли Доменико к новаторскому решению самостоятельно, или же ему было известно о каких-то нидерландских картинах типа написанной десятилетием раньше «Мадонны каноника ван дер Пале» Яна Ван Эйка. Как бы то ни было, по обе стороны от Альп задача была решена благодаря искусной имитации архитектурных форм, погруженных в световоздушную среду. Необходимой технической предпосылкой в обоих случаях оказалось владение эффектами масляной живописи.

Благодаря лессировкам цвет у Доменико даже в тенях живой, светоносный. Поэтому и светотень мягче, чем у флорентийских мастеров. В алтаре св. Лючии нет характерных для флорентийской живописи ярких локальных тонов и темных теней. Он весь выдержан в изысканных легких розовых, светло-зеленых, голубых, жемчужно-серых полутонах. Картина наполнена ясным прохладным светом. Доменико не освещал фигуры сбоку, как делал Мазаччо, а словно бы погружал их в эту световую среду, существовавшую до них. Можно мысленно убрать фигуры — останется не тьма, как у Мазаччо, а залитое светом пространство. Построить картину значило для Доменико не только наилучшим образом разместить фигуры в перспективной коробке, но и распределить на плоскости тщательно взвешенные массы цвета. Красный — это книжка св. Франциска, плащ св. Иоанна Крестителя, ковер под ногами Марии, подбой ризы св. Зиновия, розовый плащ св. Лючии; серый — ряса св. Франциска, подризник св. Зиновия и т. д. Картина Доменико не захватывает разнообразием движений тел и душ, к чему обычно стремились флорентийские мастера. Зритель наслаждается самим ее созерцанием[483]. Это сближает алтарь св. Лючии с нидерландской живописью. Но его перспективным построением подразумевается, что зритель созерцает «священное собеседование», преклонив колени. В отличие от нидерландских алтарных картин, перед алтарем св. Лючии чувствуешь себя зрителем в театре: на сцену тебя не пустят[484].

Доменико Венециано. Мадонна со святыми Франциском, Иоанном Крестителем, Зиновием и Лючией (алтарь св. Лючии). Ок. 1440

Доменико Венециано. Чудо св. Зиновия. Фрагмент пределлы алтаря св. Лючии

Одним из чудес, совершенных жившим на рубеже IV и V веков флорентийским епископом Зиновием, было воскрешение отрока из семейства Строцци, которого переехала повозка. Этот сюжет Доменико представил на одной из пяти картин пределлы алтаря св. Лючии. Верный своему стремлению свести на нет помехи, чинимые живописи резными обрамлениями, он заключил эту картинку в как бы объемную рамку, написанную на той же доске. Немного раньше этот фокус стал применять Ян Ван Эйк.

Лоренцо Гиберти в 1439 году в бронзовом рельефе на эту тему представил картину апофеоза: отрок показан дважды — мертвым и живым, рядом раскинувшая руки мать, которая сейчас сомкнет их в благодарственной молитве, по сторонам шпалерами теснится пышная толпа, вдали красивый город, роща, горы. Доменико, напротив, показал не чудо, а более драматичный момент, предшествующий воскрешению. Что оно свершится — знает зритель, но не действующие лица, на глазах у которых святой вступает в единоборство со смертью. Острота момента противопоставлена вневременному медитативному состоянию, царящему наверху, в «священном собеседовании». В отличие от размеренных вертикалей и горизонталей райского чертога, в котором восседает Мадонна, здесь, на городской улице, где нет ни теней, в которых можно было бы укрыться от палящего солнца, ни листочка, ни травинки, господствуют косые линии перспективы, сходящиеся к голове женщины, причитающей над телом мальчика. Остроносый профиль с раскрытым ртом, длинная шея, излом выставленного вперед колена, откинутые назад руки со скрюченными пальцами придают ей сходство с большой иссиня-черной птицей с белоснежным оперением вокруг головы. Ее силуэт, остро вырисовывающийся на фоне почти белой мостовой, кажется, только что отделился от группы женщин, одетых в такие же черные платья. Среди них выделяется статная и спокойная фигура в красном — вероятно, мать мальчика. Патрицианское достоинство не позволяет ей выражать горе под любопытствующими взглядами слева и справа. С таким же достоинством держится мужчина в красном на другой стороне улицы, хотя его руки выдают волнение, вызванное надеждой на мольбу св. Зиновия, — вероятно, это отец. Ритуальному кликушеству плакальщицы, не оставляющему сомнений, что мальчик мертв, всей ее гротескной фигуре, выражающей покорность смерти, противостоит фигура святого. Вертикальные края мантии поднимаются от головы мальчика к рукам епископа, с мольбой воздетым к виднеющейся вдали церкви и, через горные вершины, к Мадонне и святым, пребывающими над пределлой в «священном собеседовании». Каждая роль обрисована здесь с такой ясностью, что картинка Доменико могла бы послужить отличным руководством для актеров.

Вазари сообщает, что Доменико был «человек добрый и ласковый, любивший петь под музыку и играть на лютне». Флорентийцы «ухаживали за чужеземцем и осыпали его ласками»[485]. Однако его изысканное, обаятельное искусство не оказало заметного влияния на флорентийскую живопись, в которой всегда уделяли гораздо больше внимания линии и светотеневой пластичности, чем колориту и световоздушной среде.

Живопись хочет стать скульптурой

По преданию, Доменико Венециано был убит из зависти к его искусству флорентийским художником Андреа ди Бартоло, уроженцем деревушки близ Кастаньо. На самом деле Доменико умер позднее погибшего от чумы Андреа. Но нрава этот Андреа дель Кастаньо был «звериного», так что в те времена никто не сомневался в правдивости этой легенды. Андреа имел обыкновение тайно отмечать ногтем на работах художников подмеченные им ошибки, когда же кто-либо осмеливался критиковать его работы (говорили, например, что в них чувствуется рука дровосека), то он лез в драку и осыпал критиков оскорблениями. Обостренное чувство собственного превосходства возникло у него, вероятно, оттого, что он с младых ногтей обнаружил «величайшее понимание трудностей искусства, и главным образом рисунка», исключительно смело передавал движение фигур и с потрясающей силой рисовал головы. Колорит его вещей был жестковат и сух[486], но этот недостаток Андреа умел превратить в достоинство, стремясь к предельной ясности ритмического строения фигур. Если Донато в своих рельефах соревновался с живописцами, то Андреа имитацией выпуклых твердых форм, существующих у него как бы в безвоздушном пространстве, бросал вызов скульпторам, прежде всего Донателло.

В 1447 году, двадцати с небольшим лет от роду, этот сердитый молодой человек за три-четыре месяца расписал по заказу бенедиктинок флорентийского монастыря Санта-Аполлония (ныне Музей Андреа дель Кастаньо) только что перестроенную трапезную. Заказ был престижный: в эту обитель, протежируемую лично Евгением IV, шли девушки из патрицианской элиты. Традиционным сюжетом монастырских трапезных была Тайная вечеря, именно тот момент, когда Иоанн, припав к груди Иисуса, спрашивает, кого он имеет в виду, сказав о предателе, а Иисус в ответ, обмакнув кусок хлеба, подает его Иуде (Ин. 13: 21–30). Строгие