Но тогда корректно ли будет резко противопоставлять друг другу участь «пассивных», «бессознательных страдальцев» (как форму «предтрагизма») и активных героев, принимающих, так или иначе, вызов судьбы (как «подлинный трагизм»)? Такое противопоставление кажется мне не только искусственным, но и анахроничным. Или, если хотите, неисторичным (вопреки общей принципиальной приверженности автора книги методологическому принципу историзма).

Я не оспариваю узловой тезис А. Ф. Лосева, который гласит: «Трагическое предполагает свободное действие человека, самоопределение действующего лица, так что хотя его крушение и является закономерным и необходимым следствием этого действия, но само действие представляет собой свободный акт человеческой личности»[247]. Это положение представляется вполне справедливым, если понимать его во всемирно-историческом смысле. Трагическое, действительно, возникает лишь на том этапе общественного развития, когда на историческую арену выходит свободный человек – личность, ставящая собственные цели, старающаяся достичь их и терпящая крушение, что и переживается как трагизм. Почему так? Потому, что свобода человеческих действий диалектически связана с объективной необходимостью, многообразием причин, условий, случайностей, возможностей и «невозможностей». С противоречивой неоднозначностью душевного мира самого субъекта. В этом глобальном смысле А. Ф. Лосев совершенно прав. (Кстати: не из-за своей ли «персоналистической» основы жанр трагедии возник именно в европейской культуре, является её детищем?)

Но выводить из этого верного методологического положения запрет на «трагедию жертв» или «трагедию падения», по-моему, неправомерно. Сознание современного человека уже признало их, отнесло к области трагического (а не предтрагизма).

Есть возражения и по поводу «шопенгауэровской» (пассивнострадательной) и «ницшевской» (активно-субъектной) линий в трагической поэтике. Основу ницшевской трактовки трагического составляет идея единства дионисического и аполлонического начал (а не более поздняя идея «сверхчеловека»). Ницшевский дионисизм и генетически, и сущностно связан с «мировой волей» Шопенгауэра. Что делает проблематичным противопоставление двух вышеназванных мыслителей как чистых антиподов.

Указанные особенности концепции А. Н. Киселёвой приводят к некоторым смещениям в оценке отдельных произведений Л. Андреева. Явно переоценен исследовательницей рассказ «Мысль». (Он хорошо вписывается в её концепцию и тем привлек внимание автора). В художественном же отношении он много уступает другим трагическим произведениям писателя. То же можно сказать и об анализе известной андреевской драмы – трагедии «Жизнь человека».

В то же время прекрасный рассказ раннего периода творчества «Молчание», на мой взгляд, недооценен. «Назвать рассказ «Молчание» трагическим произведением вряд ли возможно, – разъясняет свою позицию исследовательница. – Сущность «Молчания» – типичный для Андреева 1898–1901 годов предтрагизм. Одна из его главных особенностей – отсутствие сильной личности, неспособность героя свободно выйти на поединок с судьбой».

Вполне естественно, что, реализуя верную и плодотворную в целом идею об «онтологическом» характере андреевского трагизма, А. Н. Киселёва в данном случае стремится выявить прежде всего этот центральный мотив. Но андреевское «Молчание», думается мне, не только повествование об отказе героя от «евклидовой» картины мира, о выходе его в «неевклидову», жестокую реальность Пустоты. Это одновременно горестный сюжет о фатальном одиночестве и взаимонепонимании иногда самых близких людей. О том, что каждый человек есть тайна, во многом невыразимая.

Как сердцу высказать себя?

Другому как понять тебя?

Так можно сказать и о покончившей с собой девушке Вере, и о строптивом отце Игнатии, и о матери Веры, попадье Вере Степановне. Нет, это не «предтрагизм», а самая подлинная трагедия людской некоммуникабельности, духовной разделённости и как бы несоизмеримости.

Особо следует сказать об отношении Л. Андреева к проблеме катарсиса. А. Н. Киселёва неоднократно повторяет, что, следуя эстетике экспрессионизма, писатель стремится «лишить читателя катарсиса», заменив его болевым шоком воспринимающего, вызывая проклятья, протест против бездушных мировых сил, терзающих человека. («Катарсис» при этом понимается исследовательницей в традиционном смысле – как «очищение подобных страстей», просветление и разрядка, сменяющая напряжение. Такой катарсис Л. Андреев, действительно, стремится устранить).

К этому знаменательному месту – маленькое историко-литературное добавление. Восстание против привычного умиротворяющего действия трагедии на зрителя можно обнаружить гораздо ранее начала XX века. Известный литературовед А. В. Карельский, комментируя раннюю трагедию Генриха фон Клейста «Семейство Шроффенштейн», 1802 (своего рода парафраз «Ромео и Джульетты» Шекспира), пишет: «…Автор посягнул на саму идею «примирения» уже как жанрового канона – на принцип конечного просветления. Он изображает трагедию именно неразрешённую, длящуюся. Эта истерика, этот издевательский хохот в ответ на традиционный возвышенный завершающий жест, этот кричащий диссонанс под занавес – в предшествующей истории трагедийного жанра, пожалуй, беспрецедентен… Первым эту предельно трагическую ноту взял романтик Клейст…»[248]. Далее данная тема получает у А. В. Карельского содержательное продолжение и развитие при сопоставительном анализе теорий трагедии Гегеля и Шопенгауэра[249]. Эстетика экспрессионизма, столь родственная творческому методу Л. Андреева, как видим, в самой своей инновационности – небеспредпосылочна, не лишена корней в предшествующих формах искусства и эстетики.

Значит ли это, что применительно к творчеству Л. Андреева вообще неправомерно говорить о катарсисе? Или, может быть, эстетике наших дней следует вообще отказаться от категории «катарсиса»? Думаю, ни то, ни другое. Наука, вообще говоря, редко отказывается от некогда выработанных ею понятий; чаще имеет место сохранение традиционных терминов и понятий, но с существенным переосмыслением их содержания. Это в полной мере применимо и к данному случаю. Отвергая «старый», успокоительный катарсис, Л. Андреев утверждает новый, модифицированный его вид.

Одна из особенностей андреевского творчества, отмеченная автором книги, состоит в том, что он систематически, сознательно добивался снижения трагической героики. Герой, по внутреннему побуждению идущий на смерть во имя торжества высших ценностей (справедливости, братства людей и т. п.), часто изображается им как некая ритуальная жертва, предуготовленная и приносимая на алтарь будущего кем-то иным, «жрецами» неведомых богов. Особенно наглядно такая сниженная интерпретация реализована в романе «Сашка Же гулев». Используются и другие приемы развенчания готовности к подвигу. Например, внезапный духовный слом революционера-террориста Алексея под влиянием проститутки в «Тьме». Что касается других персонажей Андреева, то в них представлены едва ли не все ступени духовного падения человека. На примере своих героев писатель показывает, как зачастую тонка пленка, отделяющая даже в современном homo sapiens культурное – от природно-инстинктивного, человеческое – от животного, зверского.

Сам собой встает вопрос: как возможно сострадание к таким «героям», сострадание, которое вызвало бы эффект катарсиса? Осознание того, что между нами, «нормальными», и ими, «патологичными», бесконечно падшими, есть нечто общее – поскольку «мы» и «они» суть ветви единого древа рода человеческого – даётся воспринимающему очень нелегко. (В. В. Жибуль нашел для обозначения этого процесса верное слово: «мучительный катарсис»). Вот такой обновленный, далекий от примирения и успокоения вид катарсиса и утверждает своим творчеством Леонид Андреев.

Но есть ли это «катарсис» вообще? Чтобы ответить