меняла домашние хлопоты на общественные дела, другая – тем, что делала свое тело «публично» доступным другим мужчинам, помимо своего мужа. Мессалина как «развратная царица» была идеальным символом подобного трансгрессивного поведения.

В своем вступительном слове перед революционным трибуналом 1793 г. обвинитель Марии-Антуанетты Антуан-Кантен Фукье впал в драматизм. «Подобно всем этим Мессалинам-Брунгильдам, Фредегондам и Медичи, – бушевал он, – которых в прежние времена звали королевами Франции, чьи навеки ненавистные имена не изгладятся из анналов истории, Мария-Антуанетта всегда была чумой и кровопийцей французов»{549}. Позже на том же процессе Марию-Антуанетту и ее золовку Елизавету снова назовут «мессалинами», на сей раз в контексте нелепого утверждения, что они якобы совершили инцест с юным дофином.

Сравнение Марии-Антуанетты с Мессалиной в судебном обвинении восходит напрямую к злобной культуре памфлетов, процветавшей в лихорадочные годы перед революцией[113]{550}. Выходившие из-под печатных станков в жарких типографиях Парижа, Лондона, Германии или Амстердама и разлетавшиеся быстрее, чем их успевали скупать и сжигать королевские агенты, памфлеты против королевы чередовали длинные трактаты о революционной теории с порнографическими пассажами. В этих памфлетах секс используется как средство выразить хаос, коррумпированность и противоестественность старого порядка (ancien regime). Тело королевы становится полем идеологической битвы. Мария-Антуанетта изображается как нимфоманка, движимая противоестественными и ненасытными желаниями в любых, самых извращенных формах, будь то прелюбодеяние, лесбиянство, вуайеризм, эксгибиционизм, садизм или групповой секс. И в этих «тайных историях» половой жизни королевы постоянно присутствует модель Мессалины: то «новая Мессалина», то «современная Мессалина», то «царственная Мессалина», то «эта бесстыдная Мессалина». Когда в 1793 г. Мария-Антуанетта была наконец казнена, памфлетисты не упустили возможности срифмовать «Мессалину» и «гильотину».

Пространные (и зачастую иллюстрированные) порнографические сцены, где Марию-Антуанетту называют Мессалиной, действительно имели идеологическое значение: они изображали Марию-Антуанетту растлительницей, аристократию развратной, короля Людовика XVI слишком слабым, чтобы править, но их смакование чувственных деталей вряд ли можно отнести только к политике. Мужчины, писавшие о Марии-Антуанетте, открыли то, что было известно Ювеналу в начале II в.: особый тип возбуждения, который достигается «шлюхификацией» знатной дамы, когда защищающие ее барьеры разрушаются, чтобы сделать ее доступной воображению обычного мужчины. Описание Ювеналом Мессалины в его шестой сатире – с акцентом на грязь, и физическую, и сексуальную – стало мастер-классом по сочинению подобных фантазий и приготовило Мессалину к будущему литературно-художественному раздеванию.

В середине XVII в. голландский живописец Николаус Кнюпфер создал картину, которая, как считается, изображает свадебный пир Мессалины и Силия{551}. На первый взгляд кажется, что действие происходит в одном из дорогих борделей поблизости от мастерской Кнюпфера в Утрехте поздно вечером в пятницу где-то около 1650 г. Перед нами интерьер XVII в., у одной из стен стоит кровать под золотым парчовым балдахином; на богатой камчатной скатерти – множество рюмок и полированная оловянная миска с фруктами. Игральные карты и трубка упали со стола на пол. Компания очень пьяна и очень весела. Одна женщина играет на лютне, мужчина на переднем плане завалился на бок, расположившись вдоль скамьи, еще двое взобрались на стол, разглядывая что-то за окном. На заднем плане три фигуры резвятся на кровати, одна из женщин свесила с поднятой ноги мужскую шляпу с перьями.

Только при ближайшем рассмотрении мы обнаруживаем, что это не современная сцена: мужчина на кровати одет в подобие римской военной формы, наряд мужчины на переднем плане отражает представления XVII в. об античной тунике. По-видимому, это интерпретация описанной Тацитом сцены свадебного пира Мессалины и Силия[114]. Гости у окна видят первые признаки приближающейся грозы из Остии, мужчина, растянувшийся на скамье на переднем плане, выхватил меч в тщетной попытке противостоять силам Клавдия, а виноградная ветвь и бутылки в большом золотом горшке в левом нижнем углу указывают на празднование нового урожая. Силий – пьяный солдат в красно-золотом, раскинувшийся на подушках и поднимающий тост за свою невесту. Мессалина сидит рядом с ним, привлекательная, розовощекая и белокурая, склонившись вперед и смеясь какой-то непристойной шутке Силия. Художник подчеркивает интимность между новобрачными – они держатся за руки, и локоть Силия прячется где-то между юбок Мессалины – и сексуальную доступность Мессалины; ее золотые волосы распущены и обрамляют ее лицо, платье расшнуровано и ниспадает с плеч, полностью обнажая грудь, и спелое красное яблоко перекатилось через весь стол, чтобы остановиться, как видно, не случайно, напротив ее чресл. Кнюпфер превращает императрицу – властную, требовательную и потенциально опасную – в обычную веселую и легкодоступную шлюшку.

В изображении Кнюпфера Мессалина стала сексуально доступной для зрителя и его воображения, но это было ничто по сравнению с раздеванием императрицы, устроенным на Парижском салоне в 1884 г. Мессалина Эжена Сириля Брюне – монументальная мраморная скульптура – распростерта на матрасе изысканной отделки{552}. Она совершенно обнажена, не считая узкого бандо, соскользнувшего ниже сосков – скорее подчеркивающего их, чем скрывающего. Скульптура выполнена так, чтобы зритель, рассматривая ее со всех сторон, имел визуальный доступ к императрице. Одна нога вытянута, вторая согнута и отведена назад в приподнятом положении, давая нам обзор почти до самого верха ее слегка раздвинутых бедер. Прогнувшись на подушках, Мессалина лежит, закинув руку за голову и запустив пальцы в волосы, ее вторая рука тянется назад и хватается за край матраса. Голова запрокинута, волосы распущены, шея открыта. Кажется, она полностью во власти оргазма.

Почти за сорок лет до этого на Парижском салоне 1847 г. была представлена другая мраморная скульптура. «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезанже тоже изображала обнаженную женскую фигуру, вытянувшуюся в экстатическом напряжении{553}. Моделью была Аполлония Сабатье, молодая любовница бельгийского промышленника, заказавшего скульптуру, и хозяйка знаменитого парижского артистического салона. Скульптор работал по слепкам с натуры и воспроизвел все подробности тела Аполлонии вплоть до складок на талии, морщинок и целлюлита. Маленькая змейка, обвивающая ее запястье, была поспешно добавлена перед выставкой ради оправдания позы, несомненно изображавшей женский оргазм. Статуя вызвала скандал. «Это тревожное чувство – видеть, как извивается эта статуя», – писал композитор Шопен своей семье{554}. Скульптура Клезенжера была широко известна и явно послужила моделью для «Мессалины» Брюне. То, что с телом императрицы можно было обращаться так же, как с телом дамы полусвета, – и встретить гораздо меньше возмущения – отчасти свидетельствует о преобразованиях времен Второй империи, но отчасти и о том, что Мессалина считалась подходящим объектом для художественных экспериментов и исследования женской сексуальности.

Мессалину не только выставляли в галереях. Ее раздевали и продолжают раздевать на страницах книг. В 1633 г. в Венеции полимат Франческо Пона написал историческую повесть, которая станет одной из самых популярных – и самых запрещаемых – книг столетия. Пона утверждал, что «Мессалина» – нравоучительное произведение, предостережение, призванное предупредить женщин об опасностях прелюбодеяния. В действительности же это было сочинение, преисполненное откровенного эротизма, явно рассчитанное на мужские литературные вкусы.

Истинный портрет предполагаемого читателя нетрудно установить по тому, как Пона описывает физическую привлекательность юной императрицы: «Мессалина придавала своим волосам золотистый цвет[115] и укладывала их мягчайшими волнами, красиво исправляя их сладострастный беспорядок ‹…› Ее лицо было восхитительно прекрасно само по себе, но помимо красоты, было нечто ослепительное, пронизывающее того, кто заглядывал в ее сверкающие глаза небесной воды»{555}. Проводником нашего желания служит сам Клавдий: он «восхищался ею как цветком», сообщает нам Пона, а теперь хотел «вкусить ее как плод»{556}.

Если внешность императрицы описана Поной в расчете на то, чтобы возбудить желание, то и внутренняя ее жизнь всецело определяется сексом. Сексуальная от природы, дитя безнравственных родителей, приобщившаяся благодаря мужу к коллекциям порнографии в императорском дворце, Мессалина, по версии Поны, от рождения приучена руководствоваться исключительно своими желаниями. Эти желания поглощают ее мысли днем и заполняют ее сновидения ночью. «Мессалина, обуреваемая беспокойными мыслями, не спала ночами, – пишет Пона в пассаже, который мог бы описывать статую Брюне, – а если и спала, то подле нее спал Морфей, будоража ее, одевая и раздевая тысячи образов, которые предлагала ее сексуальная фантазия днем. Чем более