Сезарина губительна для окружающих ее мужчин. Лишенная совести и преследующая исключительно собственные интересы, она играет на их эмоциях, лжет, манипулирует, порабощает и растлевает. «От одной улыбки до другой она может обесчестить или убить», – говорит ее муж{569}. В первый же день своего возвращения к домашнему очагу Сезарина разрушает его безопасность и стабильность, соблазняя любимого протеже своего мужа и замышляя выкрасть секреты его изобретения для сомнительной иностранной корпорации, которая планирует использовать его против Франции. Своей неконтролируемой сексуальностью Сезарина – как и Мессалина – угрожает обеим ключевым патриархальным структурам: семье и национальному государству. Пьеса предсказуемо заканчивается тем, что Клод убивает Сезарину.

Перенося римскую императрицу в светскую буржуазную Францию, Дюма демонстрировал стойкую власть ее мифа. «Вечная Мессалина» так же успешно функционирует в гостиной XIX в., как во дворце I в., поскольку обнажает страхи перед неуправляемым деструктивным женским желанием, общие для всех патриархальных обществ.

Девятнадцатый век любил систематизировать, и к 1870-м гг. медики начали пытаться классифицировать человеческую сексуальность. Эти мужчины различали «нормальное» сексуальное желание, которое может существовать только в одной форме (гетеросексуальной, моногамной и по сути детородной), и «патологическое» половое влечение, которое могло принимать любые воображаемые формы, и все они требуют выявления, диагноза и лечения. Каждый из этих новых классов сексуальных патологий нуждался в наглядных примерах, и для ряда женских извращений Мессалина оказалась отличной кандидатурой.

В своей основополагающей работе 1886 г. «Половая психопатия» немецкий психиатр Рихард фон Крафт-Эбинг впервые ввел термин «садомазохизм». Садизм, утверждал он, «составным элементом которого является потребность в порабощении другого пола, уже по своей природе представляет патологическое усиление половой особенности мужчин». Однако, отмечает он, существуют редкие примеры садизма у женщин. Он приводит два современных случая, а затем пишет: «В истории мы встречаем примеры женщин, нередко знаменитых, основные черты которых – властолюбие, сладострастие и жестокосердие – позволяют нам предположить в этих Мессалинах существование садистского извращения»{570}. Один из приведенных им примеров – это Екатерина Медичи, второй – «сама Валерия Мессалина». В этом пассаже Крафт-Эбинг закрепляет представления о Мессалине в науке.

В конце XIX в. в Италии возникла еще одна новая дисциплина. Криминальная антропология постулировала, что преступность обусловлена биологией человека и что дегенеративные склонности «прирожденных преступников» можно определить по чертам лица. В 1893 г. два светила этой новой «науки» опубликовали книгу под заглавием La donna delinquente, la prostituta e la donna normale – «Преступная женщина, проститутка и нормальная женщина». На фронтисписе был изображен римский бюст из галереи Уффици с надписью «Мессалина». Позже этот бюст вновь появился на страницах работы – рядом с фотографиями современных женщин-убийц, отравительниц и проституток – как пример «анатомии, патологии и антропометрии преступницы и проститутки». Портрет молодой императрицы может показаться привлекательным, объясняют авторы, но он выдает красноречивые признаки врожденной преступности: низкий лоб и тяжелый подбородок, густые волнистые волосы. Только вот после исследований бюст был идентифицирован как портрет Агриппины{571}.

Медикализированная[117] Мессалина представляла опасность не только для мужчин и общества; она была опасна и для себя. «Избыточное» женское сексуальное влечение рассматривалось как болезнь еще со времен Древней Греции, но к XIX в. старый диагноз furor uterinus (бешенство матки) – болезнь, якобы возникавшая из-за испарений, поднимающихся от матки к мозгу, или одержимости демонами, – все больше вытеснялся новым, более психологически ориентированным диагнозом «нимфомании». Мессалина с самого начала стала предвестницей этого нового медицинского тренда. Врачи регулярно именовали своих пациенток-нимфоманок «Мессалинами», а само заболевание иногда называют «комплексом Мессалины».

Мессалина ассоциировалась с нимфоманией не столько из-за ее репутации по части сексуальных желаний, сколько на ее репутации по части сексуальной ненасытности. 'Lassata viris necdum satiata' – «утомленная лаской мужчин уходила несытой» – в таком состоянии Мессалина у Ювенала покидает бордель, когда он закрывается поутру, и это представление определило образ нимфоманки XIX в. Женщину, страдающую «острой нимфоманией», как полагали врачи, внезапно обуревало «безграничное желание сексуального удовлетворения, непристойный бред», которое в течение всего нескольких дней могло привести к «смерти от истощения». Такая пациентка становится экстремальной версией Ювеналовой Мессалины – неудовлетворенная, она изнуряет себя до смерти. Медики в некотором смысле пошли дальше Дюма: Мессалину уже не нужно было убивать, так как ее собственное желание отравляло ее изнутри.

Sed non satiata. Это слегка перефразированное описание Мессалины Ювеналом дает название одному из стихотворений сборника Бодлера «Цветы зла». Посвященное гаитянской любовнице парижского поэта стихотворение Sed non satiata представляет свою героиню экзотической, мистической, непознаваемой и, что особенно тревожно, ненасытной. Поэт пишет о проклятье «сгорать с тобой до тла в аду твоих простынь» – и признает, что не в его силах приказать своей любовнице: «Остынь!»{572} Мы ощущаем, что это женщина, которая никогда не сможет удовлетвориться тем, что способен ей предложить мужчина в плане секса, богатства или власти, и скорее ее желания поглотят его самого, чем он сможет насытить ее. Именно это мессалинское свойство одновременно завораживает и ужасает Бодлера.

Бодлер был крестным отцом художественного движения – одновременно презираемого и прославляемого как декадентское, – определившего fin de siècle; движения, для которого Мессалина стала эмблемой и наваждением. Одержимость ею была настолько чрезмерной, что в 1902 г. довела литературного критика Эрнеста-Шарля до своего рода журналистского срыва. «Таких романов слишком много, – писал он. – Чересчур много! ‹…› Годами пишут про Мессалину… Чья очередь теперь? Кто не писал про Мессалину?»{573} Пусть тема потеряла свое очарование для Эрнеста-Шарля, несложно понять, почему Мессалина привлекала писателей и художников этого периода. Эти люди считали (и, возможно, они были правы), что они переживают долгую смерть цивилизации, которая стала, себе на беду, слишком сладостной и обременительной.

В отличие от предшествовавшего ему романтического движения, декаденты не верили в доброе начало в человеке. Напротив, они считали, что человека, грешного по своей природе, априори привлекают (хотя одновременно и отталкивают) разврат, порок и смерть. Успехи империи и индустриализации привели европейское общество к новым крайностям благосостояния; в современных городских центрах Парижа, Лондона, Вены и Берлина любая роскошь, любые одурманивающие вещества или сексуальные услуги были наготове для желающих заплатить. Эта доступность, как считалось, порождала скуку, или внутреннюю опустошенность, толкавшую людей – имманентно тяготеющих к разврату – искать все новые виды роскоши и порока. Этот цикл растления и упадка, считали декаденты, мог завершиться только смертью: смертью индивида, а в конечном итоге – и самой цивилизации. Моральный и социальный упадок, наступавший по мере того, как общество развивалось в новых крайностях модернизма, требовал новых форм художественного выражения, в которых отдавалось предпочтение орнаменту, форме и символизму. Декадентство предлагало искать красоту как в самом макабрическом процессе разложения, так и в искусстве, которое стремилось скрыть или превзойти его.

Древний Рим приводился в качестве классического примера «декаданса», и история Мессалины имела особую эмблематическую привлекательность для художников декадентского движения[118]. Ювеналова императрица, lassata ‹…› necdum satiate, была идеальным воплощением декадентского общества, пораженного скукой пресыщенности: усталая, но неудовлетворенная. Статус Мессалины как архетипической femme fatale также способствовал притягательности ее образа. Фигура смертоносной, но манящей женщины занимала важное место в декадентском искусстве: она олицетворяла искомые им связи между смертью и сексом, красотой и разложением, влечением и отвращением. В деталях историй, рассказанных о Мессалине, находят отражение ключевые темы декадентского движения. Это пристрастие императрицы к украшательству и искусственности; ее способность к обману, ее переодевание, притворная личность Лициски и ее увлечение фальшивой природой, представленной в Садах Лукулла. И сочетание роскоши и грязи, которое сопровождает ее из дворца в бордель, со свадебного пира на телегу с мусором. Ювеналово описание ненасытной, чудовищной императрицы, работающей в низкопробном борделе под фальшивым именем, в белокуром парике, ее соски позолочены, а на щеках грязь – это, пожалуй, и есть декадентская сцена в полном смысле слова.

Великий британский иллюстратор, представитель эстетизма и декаданса Обри Бёрдслей сделал