Иначе говоря, поначалу ни один пол не имеет преимуществ перед другим. Ни тот ни другой не является субъектом. Женщина – не добыча и не просто предлог. Мальро[178] замечает, что для Лоуренса, в отличие от индуса, недостаточно, чтобы женщина была возможностью соприкоснуться с бесконечным, как, например, пейзаж: это бы означало сделать ее объектом, только иначе. Она столь же реальна, как и мужчина; и достичь следует реального причащения. Поэтому положительные герои Лоуренса требуют от любовниц не просто отдать свое тело – им нужно нечто гораздо большее; Пол не согласен, чтобы Мириам отдалась ему из нежной жертвенности; Беркин не хочет, чтобы Урсула искала в его объятиях только удовольствия; женщина, замкнутая в себе, будь она холодной или страстной, оставляет мужчину в одиночестве – и он вынужден ее отвергнуть. Нужно, чтобы оба вручали друг другу тело и душу. Если дар этот принесен, они должны навеки хранить верность. Лоуренс – сторонник единобрачия. Поиск разнообразия возможен лишь в том случае, если человек интересуется индивидуальными качествами людей; в основе же фаллического брака – общечеловеческие свойства. Когда по цепи «мужественность – женственность» пошел ток, никакая жажда перемен немыслима; эта цепь совершенна, замкнута в себе, окончательна.

Обоюдный дар, обоюдная верность – неужели это действительно царство взаимного признания? Отнюдь нет. Лоуренс страстно верит в мужское превосходство. Само выражение «фаллический брак», где «фаллический» выступает эквивалентом «сексуального», красноречиво доказывает это. Из двух таинственным образом переплетающихся потоков крови фаллическому потоку отдается предпочтение. «Фаллос служит связующим звеном между двумя реками; он объединяет два разных ритма в единый поток». Таким образом, мужчина – это не только один из элементов пары, но и связь между ними; он больше каждого из них: «Мост в будущее – это фаллос». Культ богини-матери Лоуренс намерен заменить фаллическим культом; желая выявить сексуальную природу космоса, он говорит не о женском чреве, но о мужественности мужчины. Он почти никогда не рисует мужчину, потрясенного женщиной, – зато сотню раз показывает женщину, тайно взволнованную сильным, тонким, вкрадчивым зовом мужчины; его героини красивы и здоровы, но в них нет ничего опьяняющего; зато герои – возбуждающие фавны. Смутную и могучую тайну Жизни воплощают самцы животных; женщины же испытывают на себе ее чары: одну трогает лис, другая влюбляется в жеребца, Гудрун лихорадочно бросает вызов стаду молодых бычков; ее потрясает строптивая мощь кролика. На это космическое преимущество накладывается преимущество социальное. Наверное, потому что фаллический поток стремителен, агрессивен, что он охватывает будущее – Лоуренс дает на сей счет довольно путаные объяснения, – именно мужчине надлежит «нести вперед знамена жизни»[179]; он устремлен к каким-то целям, он воплощает трансцендентность; женщина поглощена своими чувствами, вся обращена вовнутрь; ее предназначение – имманентность. Мужчина не только играет активную роль в половой жизни, но и способен ее преодолеть; он укоренен в мире секса, но ускользает из него; женщина же остается в плену этого мира. Корни мысли и действия – в фаллосе; женщина, за неимением фаллоса, не может претендовать ни на то ни на другое; она может играть мужскую роль, и даже с блеском, но в этой игре не будет правды. «Энергия женщины устремлена вниз, к центру Земли. Ее глубинный ток – это прилив, направленный вниз, лунное притяжение. Энергия мужчины, наоборот, устремлена вверх, к солнцу и дневной деятельности»[180]. У женщины «самое глубокое сознание покоится в животе и бедрах… Если она обращает взор вверх, наступает момент, когда все рушится»[181]. В сфере действия инициатором, позитивным началом должен быть мужчина; женщина – позитивное начало в эмоциональном плане. Тем самым Лоуренс приходит к традиционной буржуазной концепции Бональда, Огюста Конта, Клемана Вотеля. Женщина должна подчинить свое существование мужскому. «Она должна верить в вас, в ту глубокую цель, к которой вы стремитесь»[182]. И тогда мужчина вознаградит ее бесконечной нежностью и благодарностью. «Ах! Как сладостно вернуться домой, к женщине, когда она верит в вас и согласна, что ваш удел превосходит ее разумение… К любящей женщине испытываешь бездонную благодарность…»[183] Лоуренс добавляет, что заслужить подобную преданность мужчина может лишь в том случае, если в нем действительно живет великий замысел; если же его проект – не более чем обман, любовники погружаются в жалкую мистификацию; уж лучше замкнуться в женском цикле «любовь – смерть», как Анна Каренина и Вронский, Кармен и дон Хосе, чем лгать друг другу, как Пьер и Наташа. Но, делая эту оговорку, Лоуренс, подобно Прудону и Руссо, ратует за моногамную семью, где жена видит в муже оправдание своего существования. О женщине, которая хочет поменяться ролями с мужчиной, Лоуренс говорит с такой же ненавистью, как и Монтерлан. Пусть она откажется от роли Magna mater, перестанет считать, что правда жизни в ее руках; ненасытная захватчица, она калечит мужчину, ввергает его в имманентность, отвлекает от поставленных целей. Лоуренс отнюдь не проклинает материнство, наоборот, он рад своей плоти, он принимает свое рождение и любит мать; матери в его творчестве предстают великолепными образцами истинной женственности; они – чистое самоотречение, абсолютная щедрость, все их живое тепло предназначено ребенку: они согласны, чтобы он стал мужчиной, они гордятся этим. Но следует опасаться эгоистичной любовницы, которая хочет вернуть мужчину в детство; она пресекает порыв мужчины. «Луна, планета женщин, тянет нас назад»[184]. Она без конца говорит о любви; но любить для нее – значит брать, значит заполнять пустоту, которую она ощущает в себе; эта любовь близка к ненависти; так Гермиона, страдающая от страшного чувства ущербности, потому что никогда не могла никому отдаться, хотела бы присвоить себе Беркина; потерпев неудачу, она пытается его убить, и сладострастный экстаз, который она испытывает, нанося ему удар, тождествен эгоистичному спазму наслаждения[185]. Лоуренс терпеть не может современных женщин, этих созданий из целлулоида и резины, отстаивающих свое право иметь сознание. Стоило женщине сексуально осознать себя – и вот она уже «шагает по жизни, поступая чисто рассудочно и подчиняясь велениям механической воли»[186]. Он отказывает ей в самостоятельной чувственности; она создана, чтобы отдаваться, а не брать. Устами Меллорса Лоуренс кричит о своем отвращении к лесбиянкам. Но он осуждает и ту женщину, что держится с мужчиной равнодушно или агрессивно; Пол чувствует себя уязвленным и раздраженным, когда Мириам, лаская его торс, говорит: «Ты красивый». Гудрун, как и Мириам, достойна порицания, когда восхищается красотой своего любовника: это созерцание разъединяет их не меньше, чем ирония холодных как лед интеллектуалок, находящих пенис смешным, а мужскую гимнастику комичной; не менее предосудительны упорные поиски удовольствия: существует острое одинокое наслаждение, оно тоже разделяет, и женщина не должна к нему стремиться. Лоуренс нарисовал множество портретов таких независимых, властных женщин, изменяющих своему женскому призванию. Урсула и Гудрун из этой породы. Поначалу Урсула – захватчица. «Она… должна завладеть им целиком»[187]. Позже она научится обуздывать свою волю. Но Гудрун упорствует; рассудочная, артистичная, она отчаянно завидует мужчинам, их независимости, их возможности действовать; она старается сохранить нетронутой свою индивидуальность; она хочет жить для себя; ироничная собственница, она навсегда останется в плену своей субъективности. Наиболее значимый, ибо наименее сложный, образ – это Мириам[188]. Ответственность за крах Гудрун частично лежит на Джеральде; Мириам же рядом с Полом одна несет бремя своего несчастья. Она тоже хотела бы быть мужчиной – и ненавидит мужчин; она не принимает себя в своей всеобщности, она хочет «выделиться»; тем самым большой поток жизни идет мимо нее, она может походить на ведьму или жрицу, но никогда – на вакханку; окружающее может взволновать ее, только если она воссоздаст его в своей душе, придав ему сакральную ценность: сам этот пыл отделяет ее от жизни; она поэтична, мистична, неприспособленна. «Все было сковано ее неумеренностью, избытком силы, не имеющей выхода… Она не была неловкой, но почему-то казалось, в каждом ее движении что-то не так». Она ищет чисто внутренних радостей, действительность пугает ее; половая жизнь пугает ее; когда она спит с Полем, сердце ее остается в стороне, полное чем-то вроде ужаса; она – всегда сознание, но не жизнь: она не подруга; она не согласна слиться с любовником, но хочет впитать его в себя. Эта воля к обладанию раздражает его; он впадает в гнев, глядя, как она ласкает цветы: она словно хочет вырвать у них сердце; он оскорбляет ее: «Ты будто нищенка, для которой милостыня – любовь. Сама любить не хочешь… у тебя вечная противоестественная жажда быть любимой. Ты поглощаешь, поглощаешь, непременно хочешь насытиться любовью, а в тебе самой, видно, любви не хватает». Половая жизнь создана не для того, чтобы восполнять пустоту; она должна быть проявлением цельного существа. То, что женщины называют любовью, – это жадное желание завладеть мужской силой. Мать Пола весьма проницательно судит о Мириам: та «хочет заставить его раскрыться, чтоб поглотить целиком, чтоб ничего от него не осталось, даже для него самого». Девушка рада, что ее друг заболел, ибо сможет ухаживать за ним, но, полагая, будто служит ему, она навязывает ему свою волю. Она существует отдельно от Пола и потому возбуждает в нем «лихорадочный жар, словно от опиума», но она не способна принести ему радость и покой; в глубине своей любви, в потаенном уголке себя «она ненавидела Пола, потому что он любил ее и властвовал над ней». Поэтому Пол уходит от нее. Он ищет равновесия подле Клары; красивая, живая, словно зверь, она отдает себя без остатка; и любовники достигают моментов экстаза, превосходящих их обоих; но Клара не понимает этого откровения. Она думает, что обязана этой радостью самому Полу, его особости, и желает завладеть им; ей не удается его удержать, потому что она тоже хочет получить его целиком. Как только любовь индивидуализируется, она превращается в алчный эгоизм и чудо эротизма исчезает.