что «утешение воображаемым – не просто воображаемое утешение». Игры не раз доказывают ценность смекалки – ума как залога выживания, – а также способности обхитрить других, ловкости и проворства, которые позволят победить превосходящего тебя по силе противника. Пит тоже умеет «сочинять небылицы», и, объединившись с Китнисс, они вместе используют свою смекалку для победы над соперниками-трибутами. Что еще важнее, Китнисс удается провести не только других трибутов, но и распорядителей игр, а в итоге и весь Капитолий. Она не просто выживает, но и превращается в последующих книгах трилогии в Сойку-пересмешницу – символ революционной надежды и инициатора восстания и перемен.

Авторы книг для юношеской аудитории на удивление изобретательны в том, что касается создания новых форм женского героизма. Иногда кажется, что у них есть какой-то собственный источник дерзости и отваги. Они охотно позволяют лепить на свои книги ярлык young adult, даже когда берутся за такие амбициозные проекты, как, скажем, перекраивание «Потерянного рая» Джона Мильтона. Именно такую задачу поставил перед собой Филип Пулман, когда решил переписать Книгу Бытия и мильтоновскую версию грехопадения в своей трилогии «Темные начала» (1995–2000). Голливуд тут же купил права на экранизацию первой книги, и в 2007 г. вышел фильм с Дакотой Блю Ричардс, Дэниелом Крейгом и Николь Кидман в главных ролях. Позже BBC предприняла вторую попытку экранизировать материал в формате сериала (2019).

«Некоторые темы, некоторые вопросы слишком велики для взрослой литературы – поговорить о них должным образом можно только в детских книгах», – отметил Пулман в своей речи по случаю вручения ему медали Карнеги, одной из самых престижных британских премий в области детской литературы{389}. Переосмысление Книги Бытия вполне может быть одним из таких проектов, и читатели-дети, мало что смыслящие в богословии, скорее всего, спокойнее воспримут идею новой Евы – героини, прокладывающей путь к своего рода искуплению, которое замещает сложившиеся религиозные ортодоксии светским гуманизмом. Их также не столь шокирует произведение, в котором Бог рассматривается как заслуживающий смерти тиран, а церковь – как инструмент преследования, и при этом миссия героини заключается в том, чтобы избавить мир и от первого, и от второй. Любопытство, знание, доброта и терпимость вытесняют устаревшие системы верований. А еще детей, как справедливо догадывался Пулман, не получится заинтересовать перечислением «Не убий» и «Не укради» так же надежно, как зачином «Однажды давным-давно…»: они всегда предпочтут захватывающую историю категоричным заповедям.

Переосмыслив грехопадение как важнейший освобождающий момент в истории человечества, Пулман создал для нас героиню, которая становится как бы двойником Евы в своем беспредельном любопытстве, неуклонно раздвигает и пересекает границы, бросает вызов косному мировоззрению окружающих ее взрослых. Лира Белаква – или Лира Сирин – носит имя, которое связывает ее одновременно с враньем и искусством: она хроническая лгунья, виртуозная сказительница, и собственные истории вызывают у нее «приятное чувство, будто вскипело пузырьками шампанское». Пусть у нее нет лиры как музыкального инструмента, но она оказывается способна создавать поэзию как читатель и толкователь, когда к ней в руки попадает инструмент под названием алетиометр – прибор, который помогает Лире отыскать путь к истинному героизму.

Единственным, что развеивало ее раздраженную скуку, был алетиометр. Она занималась им ежедневно, иногда с Фардером Корамом, иногда в одиночку, и оказалось, что с каждым днем она все легче погружается в спокойное состояние, когда проясняется смысл символов и перед мысленным взором встают освещенные солнцем гряды гор{390}.

Для Пулмана мудрость – это summum bonum, высшее благо, и получить ее можно не столько из «хорошей книги», сколько от чтения книг самого разного толка. Такой подход, конечно, рискует превратить писателей в богов, и Пулман сам признает это, когда заявляет на своем веб-сайте, что он «яростный сторонник тирании, диктатуры и абсолютной власти автора»{391}.

Лира не увлекается гастрономическими излишествами, которые мы наблюдали в «Голодных играх» и «Девушке с татуировкой дракона». Однако она тоже дерзко меняет обличья, примеряя на себя новые личины как для самозащиты, так и из чистой любви к фантазированию и экспериментам с новой идентичностью. В Больвангаре она становится Лиззи Брукс и притворяется глупой и покорной девочкой, в мире мертвых выдает себя за дочь герцога и герцогини, в очередном эпизоде ставит себя в один ряд с тем «сказочным чудищем», которым Льюис Кэрролл (устами Единорога) назвал Алису. А создавший ее автор, без сомнения, делает ее двойником Евы. Оказавшись в рядах постмодернистских девочек-трикстеров, она вынуждена бороться за выживание в мире своих до ужаса честолюбивых родителей, которым не под силу ее защитить. Но, помимо этого, она предпринимает эпическое искупительное путешествие, которое превращает ее в спасительницу, способную заложить основы ни много ни мало нового социального и духовного порядка. Получается, что Пулман берет на себя смелость предложить альтернативу христианству: в его религии спаситель объявляет знание священным и позволяет во всем ему следовать, а свобода выбора признается как доступная всем по умолчанию. И кто же, как не Ева, вкусившая по наитию от Древа познания, правит этой новой «небесной республикой»? «Религия начинается с истории», – заявил однажды Пулман. И в его случае это совершенно точно не та же самая, всем знакомая история.

Я почти всегда пишу в третьем лице, да и вообще я не думаю, что рассказчик – это мужчина или женщина. Он сразу и то и другое, одновременно молодой и старый, мудрый и глупый, скептический и доверчивый, невинный и опытный – все вместе. Рассказчики и не люди вовсе – они духи{392}.

Возможно, Пулман шутил, однако он в очередной раз затронул вопрос, который неизбежно возникает у всех исследователей популярного развлекательного контента – книг и фильмов, которым удалось захватить воображение широкой аудитории, – и заставляет их задуматься, улавливают ли писатели и режиссеры волнения социальной атмосферы или же запечатлевают в своих произведениях собственные фантазии и страхи. А может, преподносят нам некий странный сплав из того и другого?

Поднятый Пулманом вопрос гендера как небинарного и флюидного состояния становится еще более сложным и неоднозначным, когда мы принимаем во внимание то, что гендерная «пограничность» стала в последнее время мейнстримом и эта ситуация побуждает нас к отказу от старых бинарных моделей наподобие кэмпбелловской в пользу новых андрогинных или небинарных архетипических фигур, которые размывали бы установленные границы и нарушали прежние нормы. Лисбет Саландер, Китнисс Эвердин и Лира Белаква свидетельствуют о переломе в нашем восприятии героини – того, какой она должна быть, – поскольку обладают чертами, которые традиционно приписывались героям-мужчинам и трикстерам. Кроме того, они решительно опровергают кэмпбелловское представление о героинях как о «самозамкнутых» женщинах, способных только на репродукцию, и отвечают на его вопрос, какие новые модели могут появиться в мире, давшем женщинам возможность влиться в состав рабочей силы. В отличие от Шахразады и жены Синей Бороды, эти женщины отлично знают, как вырваться из дома. Женщина-трикстер стала умной, дерзкой феминисткой, способной доходчиво донести до мира (благодаря литературе и кинематографу), что она, как и другие женщины, отвергает виктимизацию, физическую слабость и домашнее рабство{393}. Девочкам-трикстерам также почти неизменно свойственна двойная миссия: они меняют мир, пытаясь при этом выжить в круговороте собственных злоключений{394}. Справедливость становится их всепоглощающей страстью, хотя им также не чужды желания и аппетиты трикстера-мужчины.

Ведет ли линия, которую можно проследить от Шахразады до Лисбет Саландер, куда-то дальше? Многие из вереницы новых героинь произведений развлекательного характера всего лишь имитируют поведение крутых парней – героев боевиков{395}. Лисбет Саландер представлена как мускулистая «пацанка»{396}. Ее татуировки, ее подход к сексу (она сама его инициирует и готова доминировать), ее технологические навыки, решительные поступки и даже отношение к людям резко отличаются от привычно женских форм поведения и саморепрезентации. Может быть, Саландер – просто мужская фантазия о хрупкой «нимфе», которая берет инициативу в свои руки?{397} Самодостаточную Лисбет, которой комфортнее всего находиться в положении «независимого подрядчика», сформировали тяжелое детство и генетические особенности, подталкивающие ее вести себя скорее как мужчина, чем как женщина. Потому она не столько реформатор, сколько фигура, своим существованием только подкрепляющая культурные, социальные и политические нормы. Значит ли это, что Стиг Ларссон не смог сам вырваться из дискурса, который пытался критиковать? Как это ни иронично, андрогинная природа девушек-трикстеров допускает их кросс-идентификацию с мужчинами, что лишь размывает в представлении некоторых критиков феминистский посыл произведений, в которых они действуют.

Если трикстер-мужчина порой колеблется между