могли бы войти в сценарий фильма о жизни и Страстях Иисуса. И как почти что все попытки такого рода реконструировать древность, апокрифы Мережковского отличаются специфической условностью – слащавой сусальностью, сползанию в красивости, в пасторальную псевдопростоту[575]. «Славились красотой назаретские девушки, но Марьям – Мирьям, по галилейскому говору, – когда ей минул только что пятнадцатый год, была лучше всех. <…> В розово-смуглом, как цвет миндаля в весенних сумерках, детски-о-круглом лице ее черны были, как ночь, ясны, как звезды, огромные, точно широко раскрытые от удивления, как у маленьких детей, глаза. Добрые люди смотрели в них, как в небо, а злые – как в преисподнюю» (се. 81–82) и т. д.: портрет юной Марии напоминает о девушках Карла Брюллова (вряд ли образы фра Беато Анжелико), и он хорош – только уж слишком явственно за ним видны литературный источник («Песнь песней»), философский концепт («две бездны» в глазах Девы). «Плотника Иосифа, – только что Мирьям обручилась ему, – белый, с плоскою крышею домик, игральная косточка, белел на самом верху горы, выше всех других домов, последний, точно в самом небе, где ласточки кружились весь день, да остро-круглый, как веретено, кипарис чернел один, рядом с белой стеной, на голубом небе, тоже последний, выше всех, как единственный друг на земле» (с. 81): и здесь зримость художественной открытки – кадр фильма, вместе с почти назойливым стремлением «сценариста» поместить дом, где воспитывался Иисус, «на самом верху горы», а рядом к тому же посадить самый-самый высокий, устремленный в небо кипарис. Чуть-чуть дурной вкус, обращенность к западному мещанину, для которого Рождество ассоциируется с жареной индейкой и распродажами, чувствуется в усилиях Мережковского не только описывать, но сразу же и толковать: ласточка у Булгакова, прорезавшая со свистом по диагонали пространство террасы Пилатова дворца, деталь более художественная, чем ласточки в небе у Мережковского, – именно в силу ее естественности, необремененности лежащими на поверхности рациональными смыслами. – И, вероятно, на карте Святой Земли самую свою сильную любовь Мережковский отдает Генисаретскому озеру[576]. «Всё еще в наши дни, так же как в первый день Господень, золотистая дымка окутывает озеро, подобно “славе Божьей”, золоту старинных икон; так же паруса рыбачьих лодок белеют по голубому озеру, острые, как крылья чаек; и тесные стада пеликанов, белых и розовых, движутся по воде островками плавучими; <…> так же, сидя в лодках у берега, чинят сети рыбаки, как чинили их сыновья Зеведеевы, когда призвал их Господь» и т. д.: эта фраза на целую страницу – яркий образец романно-кинематографического стиля «Евангелия от Мережковского». Наш экзегет вполне осознанно стремился к «“фотографической” <…> четкости» (с. 54) показа евангельских картин, – даже к тому, чтобы описать антураж жизни Иисуса «с такой же чудесной точностью, как в наших светописных движущихся снимках» (с. 250), т. е. в кино.

Для тогдашней русской культуры это был дерзновенный, пионерский замысел[577], – но, конечно, вряд ли он отвечает тем глобально-историческим, мировым задачам, которые ставил себе Мережковский, – обновлению христианства, спасению мира.

Таким образом, мой тезис заключается в следующем: главная образно-стилевая линия «Иисуса Неизвестного» – романно-кинематографическая: книга 1932 года – в определенном смысле исторический роман, близкий в художественном отношении к философской трилогии «Христос и Антихрист» (рубеж XIX–XX веков) и к поздним романам Мережковского «Мессия» и «Тутанкамон на Крите» (начало 1920-х годов). Вглядимся еще в некоторые другие «апокрифы» Мережковского – «главы» романа, «эпизоды» фильма, – целью будет дальнейшее описание принципов Мережковского – художника, философа, экзегета. Больше всего «апокрифов» сложил Мережковский о не описанном в Евангелиях периоде жизни Иисуса до тридцати лет. Кстати сказать, и евангельские рассказы о Рождестве и Благовещении он именовал апокрифами – по причине отсутствия свидетелей этих чудесных событий. Разумеется, главный герой «романа» Мережковского – сам Иисус, Иисус Неизвестный, с тайной Его внутренней – вообще, не освещённой Евангелием жизни, Его мессианского самосознания. О зарождении этого самосознания у двенадцатилетнего Отрока Мережковский сложил «апокриф», один из самых ярких в его книге. Экзегет шел от весьма частых в Евангелии сообщений о том, что Иисус для молитвы уходил в горы. «И вот, пишется невольно, в сердце нашем, рядом с Евангелием явным – тайное, – не в новом, а в древнем, вечном смысле» (с. 102), – пишется апокриф об Отчем откровении, полученном Иисусом в горах. Восхождение в горы как некое духовное делание: это характерная для Серебряного века парадигма, восходящая к прозрениям Ницше, которые он получал во время горных прогулок[578]. Иисус представлен Мережковским в образе Пастушка, сопровождающего стадо чёрных коз на горные луга. Предпочтение, оказанное автором апокрифа козам перед овцами, агнцами, связано, по-видимому, с семантикой козла как жертвенного животного Диониса, бога трагедии: созерцая Пастушка-Козопаса, мы присутствуем при начале Трагедии, завершившейся на Голгофе[579]. Изящный Пастушок с глазами, как у Его Матери, дивным весенним днем, среди упоительных пейзажей, легчайшим шагом – почти бегом несётся по горным тропам вверх, как бы предчувствуя свидание с Отцом. Гора Киннора, столь знакомая Ему, была посвящена до-синайскому – быть может, даже до-авраамическому богу Киниру, миф о котором ещё помнили современники Иисуса. Кинир древнеханаанский был страдающим богом, двойником греческого Адониса; именно на Кинноре совершались его таинства, во время которых приносили в жертву детей – в ознаменование небесной жертвы Бога Сына, закланного Отцом. «Бог Кинир-Адонис родился человеком, бедным пастухом галилейским, пострадал за людей, умер, воскрес и опять сделался богом» (с. 106): миф о Кинире Мережковский недаром подводит под парадигму жизни Иисуса! Ведь Кинир продолжает ряд страдающих языческих богов, которым Мережковский посвятил книгу «Атлантида – Европа», где эти боги были объявлены «тенями» Христа. Однако Пастушок в апокрифе Мережковского не верил в миф о боге Кинире, поскольку «знал, что Бог один – Господь Израиля» (с. 106). Но страшный тезис – «Сына в жертву принес Отец» – с тех пор как старый пастух рассказал Ему этот миф, постоянно вращался в Его сознании. – И вот, сюжет, начавшийся в духе пасторали, движется к своей кульминации. Как кадры фильма, меняются горные виды, Пастушок приближается к вершине. Вся местность раскинулась внизу, и над ней – заснеженный Ермон, образ «Ветхого деньми», Бога Отца; под ногами Иисуса – бездна. А прямо перед Ним на скале – жертвенник Кинира с едва различимой надписью: «Сына в жертву принес Отец». В эту сказочную картину Мережковский вписал две своих философских бездны, которые, по воле мыслителя, вынужден созерцать Отрок. И внезапно совершается откровение: Пастушок видит в небе Лик Бога, а будь на Кинире некий свидетель, он узрел бы вокруг головы Иисуса божественное сияние. Эти явления указывают