такое количество дополнительных деталей, как он, тем более в такое время, когда к ним приковано особое внимание. Если прогнать голубей на чердак, то чем другим сопроводить священные фигуры? Традиционные череп и распятие, какие-то горы, несколько книг и букетов, какие-то атрибуты и призрак Толедо. Поначалу художник удалил амуров и симпатичных итальянских собачек, затем превратил абстрактный горизонт и скученные группы персонажей своих первых испанских работ на сюжет Распятия в каменные пейзажи, а Толедо – в Гефсиманский сад.

Опять-таки не стоит преувеличивать значение Толедо. Если Толедо производил такое ослепительное впечатление и оказал на его поздние работы такое же сильное влияние, как Нью-Йорк на фильмы, снятые иммигрантами, то почему этот город ждал какого-то грека, чтобы блеснуть во всей своей красе, и почему сразу после него вмиг утратил все свое сияние? Толедо – этот тот же Марсель плюс несколько памятников, и Марсель до сих пор ждет своего Эль Греко. Как тогда, так и сегодня Толедо – город охры; Эль Греко единственный раз написал его ради него самого, и то в темно-зеленой гамме. Он видел в городе не модель, а средство освобождения.

Толедо освободил его от Италии. Нелепо заявлять, что его картины – это иконы, но не лишне вспомнить, что иконопись не была ему чужда. Он и сам работал в традиционной для Восточной церкви манере и хорошо знал народную живопись, еще и сегодня распространенную на греческих островах, – живопись, в которой смешиваются авторитаризм византийского стиля и почти полная свобода, приближая ее к каталонскому и тосканскому искусству XIII века… Он разделял убеждение, что искусство не может быть украшением жизни. Если он и копировал иконы, то не их рисунок, а колорит, и понимал, что последовательное искажение – это способ творчества.

Его контуры, все более непохожие на контуры Тинторетто, его ложные блики света на объемных фигурах, хоть и не повторяют золотых иконописных линий, но, наверное, принадлежат к той же вселенной. Не исключено, что Толедо стал для него своего рода Левантом (Левантом, а не Азией и не Африкой – страной на рубеже двух культур, где бурнус сменился капюшоном, а мавры долгое время были не арабами, а кем-то вроде испанских протестантов), но что еще дал ему этот город? Возможность ознакомиться с трагической живописью? Но чьей? Коэльо? Каких-то провинциалов, помешанных на Фландрии или Италии? Из трех прекрасных картин Моралеса он не увидел ни одной. Именно он, и только он, придал испанским формам григорианское звучание, ныне неотделимое от имени Толедо. Филипп II относился к нему свысока, предпочитая итальянских художников. Со скульптурой дело обстояло проще, потому что ей так и не удалось адаптировать к себе представление о красоте, навязанное Италией Европе, однако Эль Греко сразу же преодолел ее слишком легкий пафос. Тем не менее он нашел в скульптуре нечто похожее на братскую вселенную. Но главное, в Испании многочисленные пережитки романского и готического искусства еще не вызывали всеобщего презрения, а каменная скульптура XVI века еще сохраняла готический акцент. Некоторые ее образцы он видел в Кандии, Венеции и в Риме, где они воспринимались как нечто чужеродное, тогда как в Толедо они были у себя дома.

Самым ценным даром, полученным им от Испании, стала тишина. Невольно приходят на ум Руо, нашедший прибежище в победоносном Перу без единого музея, и Гоген, укрывшийся на Таити. Возможно, что вдали от великих соперников, превозносимых публикой, легче достигнуть величия.

Наконец, испанское христианство пылало совсем иным огнем, нежели это было в Венеции. Именно в легендарной Кастилии, отблески которой мы видим сегодня в лице паломников монастыря в Авиле, где святой Иоанн Креститель причащал святую Терезу, и жил Эль Греко. Он покинул город, в котором Веронезе, дрожа от страха, объяснял церковному суду, что изобразил на одной из своих картин собак потому, что «художники позволяют себе то, что могут себе позволить поэты и безумцы». Однако тот же Веронезе признавался Кловио, который пришел позвать его на прогулку и обнаружил, что тот сидит в темноте: «Дневной свет повредит моему внутреннему свету». Он не был христианином, как все его современники, потому что родился в христианстве и душой жаждал Бога. Вероятно, Толедо оставлял больше свободы для искреннего поклонения сакральному (оставим в покое слово «мистицизм»), чем Венеция и Рим, по меньшей мере вносившим в это чувство смятение, зато встреченные на улице святые, даже подозрительные, гармонировали с ним лучше, чем божества, вызывавшие раздражение. Бог существовал для него не как для скульпторов Шартра, которым он был дан, а как для страстных сектантов, святых или ересиархов – явленным и тайным.

Если его встреча с Испанией была делом случая, то этого нельзя сказать о его внутренней связи с этой страной. Не знавшая Возрождения, Испания существовала на одной волне с восточным христианством. Однако ни испанская готика, ни, возможно, некоторые романские формы, воспринятые Эль Греко, не представляли собой стройную систему. Его ню отличаются развитой мускулатурой, но разве мы найдем хоть одного готического художника или скульптора, который изображал бы мышцы? Его инстинктивным языком оставались лаконизм и полет, и, если сегодня нам кажется очевидной близость его искусства к готике, давайте попробуем вообразить себе формы, родственные готике, плюс открытия рисунка барокко, и мы поймем, что это и есть Эль Греко! Не будем забывать, что от юного уроженца Крита, покинувшего венецианскую колонию Кандию ради «столицы», и от того греческого художника, каким он был, превращение в венецианского мастера потребовало бы обращения в новую веру. И он стал Эль Греко не благодаря возвращению к Византии, а благодаря второму обращению.

А что же испанское искусство? Его не существовало. Мы привыкли слышать об удлиненных силуэтах фигур Эль Греко, возможно, потому, что это наиболее очевидная особенность его картин, особенно в черно-белых репродукциях. Если бы они дошли до нас только в виде гравюр, мы могли бы принять его за какого-нибудь Белланжа рангом чуть повыше, – но это не гравюры. В первых же своих испанских работах, борясь против Италии, он стремился не столько к удлинению силуэтов, чему маньеристы, включая даже Тинторетто, посвятили больше внимания, чем он, а к созданию не виданной прежде системы объемов, оценить которую нам было трудно, пока нас не познакомил с ней Сезанн. Достигнуть этого он пытался барочным освещением светлой части своих картин, а также неоднозначным преобразованием своих персонажей в скульптурные. Если они не превращаются в статуи, то потому, что рождаются не из рисунка, а из живописи – иногда почти из глины, – потому что чувствуют пространство и не позволяют ему себя окутать.

Поиск этой манеры Эль Греко начинает уже в первом «Святом Себастьяне»