Бога», где сам по себе процесс наблюдения за «сакральным» самодвижением вещи или вещей конгениален у Тарковского музыке Иоганна Себастьяна Баха. Словно бы и Бах лишь то и делал, что раскрывал в звуках тот же самый процесс.

Когда поэту или философу было необходимо говорить об «ощутимости» бытия, он хватался за живопись или скульптуру (Рильке о Родене и Сезанне, Хайдеггер о Ван Гоге). И вдруг в наше время «идеально» начинает работать кино. Кино выступает как документатор философских гипотез. Камера не фантазирует: она берет вещь, абсолютно реальную, пребывающую в «натуральном» божественном процессе ествования и пытается «считать» этот процесс в скрупулезно замедленном, взволнованном «неспускании с него глаз». Камера завораживает этой приоткрывающейся истиной, почти полной неотличимостью увиденного от того, что мы порой, в особые мгновения пробуждения своего «третьего глаза», видим и переживаем сами по отношению к тем же или таким же вещам и процессам.

Таким образом, камера как бы показывает то, что «действительно есть» – вот сейчас за окном, вот сейчас в комнате, а не просто в гениальном воображении поэта или сверхчутком сознании философа. Поэтому эти движущиеся полотна так сильны. Их сила – не в смысловом движении сюжета, не в словесном видеоряде, а в фактурном замедлении процесса, который можно увидеть и почувствовать лишь на большом киноэкране, при высоком техническом обеспечении кинопросмотра. Крупный план зернистости процесса ествования должен быть не просто увиден, но и вчувствован почти что порами зрительского тела. Наше тело втягивается в тот процесс, о котором Бог сказал святой Катарине. Вся психосоматика втягивается. Только тогда, с момента «втягивания», мы можем говорить, что находимся в «процессе фильма» Тарковского.

Понятно: чтобы камера могла «документально» считать процесс ествования вещи, человек, держащий камеру, должен сам пребывать в этом же самом состоянии. Их внутренние ритмы должны совпасть. «Стоит только бросить мимолетный взгляд назад, – говорил Тарковский, – вспомнить только самые яркие минуты прошлого, как вас поразит разнообразие свойств событий, неповторимость характеров, с которыми вы сталкивались. Поражаешься той интонации уникального, которая и выражает основной принцип вашего эмоционального отношении к жизни. К воплощению колорита этой уникальности не перестает стремиться художник, тщетно пытаясь уловить образ истины…»

Кинематограф Тарковского и есть тот опыт Присутствия, для актуализации которого даже у самых сильных из нас не хватает, как правило, энергии, и мы сплошь и рядом проваливаемся в промежутки.

2

Однако отчего же режиссер не удовлетворен самостийностью и самодостаточностью этого бытийного процесса? Отчего его камере нужны еще «смыслы», наблюдения за человеческими заблуждениями, мучениями, поисками, самоиспытаниями? Оттого, что автор, как и святая Катарина, еще не в полноте ествования, он, по «исторически-хронологической» греховности нашей, выброшен из эпицентра ествования, и его генеральная судьба в этой жизни – возвращаться в этот эпицентр, вновь и вновь домогаться его, восстанавливать по крупицам и крохам, по секундам и минутам, по случайным фрагментам и тактам. Поэтому всеми мыслимыми способами кинематограф Тарковского ностальгирует – возвращается к дому, к истоку, к лону, к «естине-истине», к тому первовздоху и перворитму, с которого началась жизнь каждого атома и каждой первоклетки: Креатор дал свой первовздох, вдунул себя в него, и на него, Креатора, изнутри каждой первоклетки нашего организма идет (не замечаемая нашим умом) ответная волна нашего «первовздоха». Ибо хотя телу часто кажется, будто мы тоскуем по «дому детства», по тем милым оврагам, горкам, перелескам и сараям, где осуществлялись наши перворитмы, на самом-то деле мы тоскуем по чему-то гораздо более глубинному и гораздо менее вещественному: по этим невидимым внутриклеточным пульсациям, где осуществляет себя наш истинный («естинный») Отец. Это и есть подлинный «отчий Дом», к которому мы стремимся в качестве «блудных сынов» и знаки которого мы еще способны были улавливать чистотой детской интуиции.

Оттого это сдвижение Тарковского к музыке, к попытке «выхватить звук», некий универсальный этико-эстетический звук, уходящий в тот корень, который уже не поддается определениям.

Одно из откровений Сталкера неожиданно связывает тему смысла жизни именно с музыкой. По некой необъяснимо упрямой внутренне-отдаленной ассоциации. Сталкер говорит своим спутникам буквально следующее:

– Проснулись?.. Вот вы говорили тут о смысле… жизни, бескорыстности искусства. Вот, скажем, музыка. Она и с действительностью-то менее всего связана. Вернее, если и связана, то безыдейно, механически, пустым звуком, без ассоциаций. И тем не менее музыка каким-то чудом проникает в самую душу. Что же резонирует в нас в ответ на приведенный к гармонии шум? И превращает его для нас в источник высокого наслаждения и объединяет и потрясает? Для чего все это нужно? И главное – кому? Вы ответите – никому и ни для чего, так, бескорыстно. Да нет, вряд ли. Ведь всё в конечном счете имеет свой смысл. И смысл, и причину…

Сталкер – мистик, и потому не может быть вполне откровенным с Профессором и Писателем, людьми, чья «духовность» подточена в самом фундаменте, и подточена она, разумеется, общим позитивистским духом эпохи, неспособностью мыслить мир вне причинно-следственных связей и предметно-логической «ясности». Собственно, оттого-то Писатель и пребывает в непреходящей меланхолии, что ощущает свою слитность с этой всеобщей «кастрированностью», ощущает неспособность по-настоящему, всамделишно ухватить нечто сверх «твердых предметов» и соответственно «твердых предметов» мысли. Оттого-то он и агрессивный диалектик, что надеется кого-то поймать и изобличить посредством словесных сетей. И вдруг понимает, что словесность сама по себе абсолютно безысходна. И оттого он – в хронической панике и депрессии. Он ищет, на кого бы накинуться и вот набрасывается на бедного Сталкера, хотя плывут они с ним в параллельных потоках.

Но когда Сталкер внезапно выдает свою медитацию о музыке, то и Профессор, и Писатель замирают и входят почти в транс, услушиваясь. Из всей протяженности фильма их лица в этот момент самые поэтически-отрешенные и проникновенно-кроткие. Впервые и единственно они становятся прекрасны, словно попадая в ритм своей «детской» интуиции: да, в мире есть тайная музыка, с которой нечто в нас таинственно резонирует – иногда. Есть некое «ля» мироздания, на которое мы кем-то настроены, словно скрипки. Лица этих «позитивистов», «бдительных прагматиков» в эти мгновения прояснены до некоего детского величия: нечто в них молчаливо откликнулось.

В «Ностальгии» мы наблюдаем парадоксально противоречивые, как бы параллельные процессы: еще один у Тарковского представитель писательского клана, Андрей Горчаков, умирает, точнее – живет в процессе умирания (почти по Киркегору: жизнь как болезнь-к-смерти), но камера, посредством которой мы созерцаем Горчакова и все, на что падает его взгляд, откровенно ествует, реальность пульсирует свечением перворитмов. Горчаков «пребывает в умирании», поскольку ностальгия стала его сущностью, она так далеко вошла в него, что влечение к Дому, к его