блаженным перворитмам трансформировалось во влечение к Лону и, следовательно, к истаиванию в нем, к исчезновению из этого мира агрессивных вещей и столь же агрессивных вещей-людей.

Формально Горчаков хочет назад в Москву к жене и детям, и это легко осуществить, но нечто таинственно его удерживает, есть замедляющие факторы, которые влекут его на самом деле гораздо глубже, чем в «предметную» Москву и в пейзаж детства, – они влекут его в некие могучие взрывчатые дали, кипящие тоской в клетках его организма: Горчаков смертельно ранен влечением к креатору, пульсирующему в «пустотах» его внутриатомного начала. Горчаков – пределен и максималистичен. Его ностальгия внезапно для него самого прорывается в «дали самосожжения»: гибели себя, не готового к акту сиюминутно-актуального ествования.

Тарковский создает парадоксальный мир: герои его немыслимо страдают, однако камера режиссера немыслимо блаженствует. Герой предельно страдателен, в то же время находясь в процессе блаженного приобщения к ествованию вещей. Нам, зрителям, этот поток свечения вещей дан открыто и во всей возможной для кинематографа полноте. Но дан ли он герою? Неизвестно. Ведь если бы герою было открыто бытийно то, что нам режиссер даровал эстетически, – разве мог бы он столь смертельно ностальгировать?[111]

Ни Писатель, ни Профессор, конечно же, не способны замечать «религиозное» самодвижение вещей, самодвижение духа в вещах и «объектах». Мир для них статически определен, мир – не в творении, но в остылости причинно-следственных, бесконечно однообразных доминант. Мировоззренческая констатация Писателя в начале фильма очень проста:

– Дорогая моя, мир непроходимо скучен, и потому ни телепатии, ни привидений, ни летающих тарелок – ничего этого быть не может. Мир управляется чугунными законами, и это невыносимо скучно, и законы эти, увы, не нарушаются, они не умеют нарушаться. <…> Вот в Средние века было интересно: в каждом доме жил домовой, в каждой церкви – Бог, люди были молоды, а теперь каждый четвертый – старик…

Взгляду Профессора и Писателя зона представилась заурядным нагромождением ненужных вещей, пейзажем унылого запустения. Однако в кадре мы всегда видим совершенно другое – движение живой затаившейся тайны. Так что действие сопровождается своеобразной тонкой иронией: мудрствующие интеллигенты блуждают в трех соснах своего омрачения, своей омраченности концептами в то самое время, когда в «зазорах» меж их телами творится процесс неисповедимо музыкальный – в том смысле, как определил музыку Сталкер.

Однако, хотя Сталкер и причастен Тайне, все же и в этом фильме видимая сторона «невидимого мира» дана нам, зрителям, посредством ока Автора. Тарковский выступает здесь как интуитивный маг, воспользовавшийся инструментарием «волшебного фонаря». Всего лишь колыхание пены на поверхности металлического колодца, куда брошен камень, – однако на экране (в полный экран) свершается космогонически значимое таинство неведомого нам Процесса. Точно так укрупненно-значимо учил наблюдать за «мелкими» и «незначительными» природными процессами (игра теней, шорохи листвы и т. п.) Карлоса Кастанеду маг дон Хуан Матус.

Выведение за скобки

В сущности, Тарковский просто-напросто выходит к «таковости» вещей и к «таковости» сознания: вот они, существуют, бытийствуют, они есть, это факт, который я констатирую без всяких комментариев. Скажем, камера просто показывает нам полуразрушенный дом, в котором живет Доменико. Но как показывает эти стены и комнаты? Выведя предварительно за скобки любые возможные точки зрения на эти стены и на эти комнаты. Это что-то вроде возвращения к некоему архаическому, чистому, до всех интерпретаций взгляду на мир, возвращения к чистому созерцанию. Этот взгляд ничего не ищет и не обременен задачами фабулы: отыскать какую-то деталь, предмет, причину чего-то, или, скажем, чью-то вину.[112] Дом Доменико на девять десятых разрушен, и всё в нем предстает в этой развоплощенности, в свободе от былых функций, предстает почти что в стихиальности нового типа. Равно и сам Доменико на девять десятых развоплощен от функциональных смыслов мира, и каков модус его созерцания – нам неведомо. Доменико близок к стадии полной отрешенности от смыслов мира; точнее говоря, все смыслы самоубийственной цивилизации лишены для него какого-либо смысла и тем самым «выведены за скобки». Взгляд Доменико на мир давно уже проделал эту «редукцию». Неудивительно, что камера Тарковского, самостийно и оргийно-автономно проделавшая свое собственное выведение за скобки «точек зрения», свершившая своё ἐποχή, находит именно такого героя, таких героев. Подобное влечется к подобному. Закон органики.

В кинематографе Тарковского происходит вполне определенное движение к первоосновам сознания с его медленным, ошеломительно неспешным ритмом вхождения в предмет, даже приближения к предмету; это приближение воистину благоговейно благодаря одному-единственному: темпу и ритму, величаво-медленному и тишайшему, тем самым отринувшему все возможные цели и смыслы кроме одного – созерцания как акта «чистого» сознания, откликающегося на простое присутствие вещей. Собственно, это сознание в нас вещи как раз и пробуждают (парадокс!) своими собственными «смыслами», выступающими для нас как неведомость, как навеки данная тайна. Сознание «самоощущает» и самоочищает себя в чуде «пустого» касания предметов. Фильмы Тарковского есть своего рода лаборатория по очищению сознания, возвращения ему дара «архаического созерцания» – того зрения, которым, несомненно, мы некогда обладали, да обладаем и сейчас в иные минуты «выпада в никуда».

Таково восприятие Горчакова, потому прекрасной Эуджении и не за что зацепиться, попытки общения ей вновь и вновь не удаются. Она в полном недоумении: «Тебя словно бы и нет!» Но так оно и есть: Горчаков «вывел себя за скобки», став «внемирным», подобно Доменико. Потому-то они и становятся столь стремительно друзьями.

Камера Тарковского снимает, «фотографирует», собственно, сам акт текущего сознания, саму его бытийную, умирающую во времени магию. Но снять это можно лишь, разумеется, в «опредмеченности» внимания, то есть в его направленности на объект созерцания. И возникает феномен чуда: невидимое (сознание) вдруг выступает в качестве видимого и едва ли не осязаемого. Восприятие камеры Тарковского движется от феноменов (иллюзорность, «импрессионизм» вещей) к ноуменам вещей и, в сущности, эти ноумены (внутреннюю неразложимую тайну, трансцендентальное начало) «сознание камеры» и постигает. Но сущность ноуменов в том и состоит, что о них невозможно что-либо сказать, их невозможно интерпретировать, можно лишь интуитивно чувствовать, постигать «сердечной чакрой», созерцая «взором новорожденного теленка».[113] Вещи кинокамере Тарковского открываются в слитности своей открытости-потаенности, в своей «бесчеловечности», в своей внемирности, несмотря на порой очевиднейшую вписанность в культурный контекст. Тем не менее, они в основе своей точно так же «не от мира сего», как и сознание Доменико.

Евангелие от Доменико

Восстановим в полном объеме предсмертную речь «безумного» Доменико, то есть в том виде, как ее нам разрешил услышать режиссер.

«… Голос какого предка говорит во мне? Я не могу