я буду этой работой заниматься, мне легче новый сценарий написать. Хочешь переделать – переписывай сам…»

На том и порешили.

Недавно мне позвонил Николай Лебедев (отношусь к этому режиссёру с большой симпатией, снимался у него в «Легенде № 17») и с присущей ему эмоциональностью стал рассказывать, что прочитал сценарий «Москва слезам не верит», опубликованный когда-то в первозданном виде в «Искусстве кино». Коля был очень удивлён, что почти ничего общего с киноверсией сценарий не имеет, он даже решил удостовериться и пересмотрел картину, убедившись, что так оно и есть. Действительно, в сценарии содержались прекрасные ходы, но в целом он совсем не гарантировал успеха, состоявшегося в будущем.

Сейчас легко можно сравнить фильм с первоисточником и убедиться, что 70 % итогового сценария сделано мною, но это, конечно, если измерять с помощью арифметики. Безусловно, когда речь идёт о творческом процессе, нужны средства высшей математики, иначе точно не сосчитать степень моего вклада, потому что работал я всё-таки на основе придумки Черныха. И тем не менее поправки были серьёзные.

Обычно в рассказах об истории создания фильма тема выбора исходного материала не затрагивается, а ведь это – фундаментальный вопрос. В значительной степени успех кино – следствие первоначального решения художника. Нужно остановиться на определённой теме. Порой дело даже не в конкретном сценарии, который в процессе работы над картиной может видоизмениться до неузнаваемости, а в сюжете, избранном в качестве повода для высказывания, или просто в эпохе, показавшейся интересной для творческого осмысления, или социальном конфликте, актуальном в настоящий момент. Именно в первоначальном выборе, в точно услышанном пульсе времени – основа будущего успеха. В случае с другими видами искусств ошибка не так драматична, но кино – особый случай, дело, требующее колоссальных коллективных усилий. В производственный процесс на подготовительном этапе вовлечены сотни людей, и только постепенно, по мере продвижения к окончанию работы, огромный коллектив сужается до размеров небольшой группы, с помощью которой отснятый материал обрастает звуковыми деталями, визуальными эффектами, и фильм приобретает окончательный вид. Кино – это громоздкое сооружение, возводить которое следует в единственно верной точке и на основе прочного замысла. Особенно если речь идёт о блокбастере или ещё более сложной работе, требующей соблюдения исторической достоверности, как, например, «Война и мир». Столько заводов и фабрик, министерств и ведомств задействуется в процессе создания фильма, а начинается всё со щелчка в голове одного конкретного человека, ну, максимум двух – сценариста и режиссёра. Так, например, щёлкнуло у Черныха, и начала раскручиваться история: Москва, 1958 год, три девушки живут в рабочем общежитии – три разных характера, три разных судьбы. Надо отдать должное, Валя цепко ухватил тему, точно решил задачу в соответствии с объявленным столичными властями конкурсом на лучшую картину о Москве. Правда, по итогам ознакомления с заявками жюри приняло решение первые два приза не присуждать, и сценарий Черныха занял, если не ошибаюсь, третье место, то есть восторга он не вызвал, и пришлось Вале искать, куда бы своё детище пристроить.

Мне сценарий показался вторичным, то и дело ловил себя на мысли, что где-то уже это видел, слышал, читал… Мои умудрённые опытом товарищи, Дунский и Фрид, оценивая первоначальную версию сценария «Москва слезам не верит», использовали выражение «мятый пар». И правда, таким сценарием заинтересовать кинематографический бомонд было невозможно. Однако во мне что-то щёлкнуло в ответ на то, что щёлкнуло у Черныха.

В исходном варианте сценария рассказывалась история хронометражем в одну серию – час сорок минут. Мне понравился ход с аферой вокруг профессорской квартиры, двусмысленная ситуация, в которую попадает искренняя, чистая девушка, вынужденная врать и шаг за шагом усугублять враньём своё и без того незавидное положение. Так и бывает в жизни, когда начинаешь действовать под чьим-то влиянием, в данном случае под влиянием Людмилы, героини Муравьёвой. Сначала вроде как безобидный розыгрыш, а потом уже невозможно ничего назад отмотать.

У нас был снят хороший эпизод, когда Катя гуляет с Рудольфом по Москве, тот провожает её к дому-высотке и пытается напроситься в гости, не пора ли, мол, познакомиться с родителями, и Кате приходится выкручиваться: «Не сейчас, не сейчас…» Они целуются, прощаясь, а потом Катя ждёт в подъезде, пока Рудик уйдёт, поглядывает на часы, потому что надо успеть в метро, мчится на Краснопресненскую и чуть не сталкивается с Рудольфом, который стоит у входа, докуривая сигарету, и снова ей приходится прятаться и в ужасе смотреть на часы, потому что пятнадцать минут до закрытия и она не успевает доехать до общежития. Эта сцена давала объём, ярко иллюстрировала сложность и глупость Катиного положения, но, к сожалению, не уместилась даже в итоговые два часа двадцать две минуты.

Ещё меня заинтересовало, что Катерина, уложив ребёнка, ложится спать, переводит будильник на полпятого утра, а дальше – читаю в сценарии: «Она проснулась, пошла в комнату, где спала Александра, сказала: „Сашка, просыпайся, в институт опоздаешь“». И я подумал: что за чёрт? Неужели я пропустил какие-то эпизоды? Перечитал заново – нет, ничего не пропустил. И доходит наконец: ого! какой интересный ход!.. А потом ещё Гоша появляется со своими примочками, и это тоже показалось мне весьма симпатичным решением.

Однако был в этой истории ещё один притягательный момент, возможно, самый главный, о котором сразу после прочтения сценария задуматься было сложно. Гораздо позже, когда фильм зажил своей отдельной жизнью, мне пришло объяснение грандиозного успеха картины. В фильме есть линия, и я уверен, что люди остро её ощущают, хотя никакого указующего перста нет ни в сценарии, ни в его кинематографическом воплощении. Я тоже остро ощущаю эту линию, которую можно сформулировать так – человек и время. Оказывается, очень интересно наблюдать за тем, что с нами делает время, потому что опыт этого переживания есть у каждого и применительно к собственной жизни, и в связи судьбами людей, находящихся в твоей орбите. И вторая серия, где показана жизнь Кати, Тоси и Людмилы спустя двадцать лет, – это интригующая возможность пережить этот опыт, ощутить воздействие времени на судьбу героев, а значит, косвенным образом на твою судьбу, на судьбы близких или даже малознакомых людей, ведь сколько раз в жизни нам приходит в голову мысль в тех или иных обстоятельствах: надо же, кто бы мог подумать, был совсем никем, а вот смотри-ка, вознёсся, а на другого делали такие ставки, предполагали, что он взлетит чрезвычайно высоко, а у него почему-то не заладилось…

Эти переживания кажутся мне очень важными, и они меня всегда занимали: хотелось разгадать секрет, по какой причине у одного человека жизнь не складывается, а у другого наоборот. Я думаю, что об этом задумываются все, но не всегда доводят размышления до оформившихся выводов.

По отдельности первая и вторая серии фильма намного слабее соединённых вместе. Только в столкновении они дают искру: ты подумай, как у неё (у него, у них) всё сложилось! Всем хочется понять, от чего зависит судьба: в какой степени она во власти высших сил, в какой мере складывается под влиянием внешних условий, или всё дело в характере, силе воли? Думаю, что именно этот вопрос, которым я всегда задавался, в конце концов и заставил меня обратить внимание на историю Кати Тихомировой. Думаю, что во многом по этой же причине зрители увидели в фильме – страшно произнести – энциклопедию русской жизни. Люди узнали характеры, типажи, ситуации, которые они сами переживали.

Я взялся за доработку сценария. Благо в Советском Союзе были созданы все условия для подобного рода деятельности: можно было уехать в какой-нибудь Дом творчества и с головой погрузиться в процесс. Стоило это совсем недорого, имелись варианты: например, в подмосковном Болшево – там любил жить Юлий Яковлевич Райзман; в Пицунде с великолепнейшим пляжем, куда обязательно в бархатный сезон приезжал Сергей Аполлинариевич Герасимов; а можно было найти уединение и совсем поблизости от Москвы – в Матвеевском, рядом с дачей Сталина. Для кинематографистов были созданы, можно сказать, тепличные условия, да ещё и развлекали, привозили из Госфильмофонда картины, которые в обычных кинотеатрах не показывались, – так, именно в Доме творчества я посмотрел, например, «Крёстного отца». Да и вообще атмосфера сопутствовала вдохновению: вокруг коллеги, есть с кем пообщаться, все трудятся, что само по себе дисциплинирует. По вечерам собирались у кого-нибудь в комнате, разговаривали, спорили, пели под гитару, разумеется, выпивали, но утром после завтрака постояльцы Дома творчества расходились по своим номерам работать.

Это был первый опыт, когда я переделывал сценарий в расчёте на собственное режиссёрское видение. Долгое время мне казалось, что ничего не выходит, что я