что-то для этой публики в корне неприемлемое, какую-то недопустимую отсебятину, какие-то чуждые представления о добре и зле – императивы, сформировавшиеся у меня в детстве, в том числе и под влиянием советского кинематографа.

Страшная вещь – внутрицеховое порицание. Мы не придаём должного значения этой форме подавления личности. Когда против человека ополчаются представители его же круга, класса, социальной страты. Так, например, случилось с Шаляпиным в 1911 году. Известная история: спектакль «Борис Годунов» в Мариинке уже закончился, Шаляпин под аплодисменты уходит в кулисы и тут слышит, что хор запел «Боже, царя храни». Шаляпин, недоумевая, возвращается, видит, что массовка и хор стоят на коленях, обратив взоры в царскую ложу, и Шаляпин тоже встаёт на одно колено, не понимая толком сути происходящего. Потом выяснилось, что хористы таким образом просили Николая II принять петицию об увеличении пенсии, но подоплёка никого уже не интересовала… Пресса, либеральная публика, многие друзья и соратники Шаляпина посчитали коленопреклонение перед царём предательством. Шаляпина осмеивали, писали фельетоны, слагали комические куплеты, оскорбляли, великий артист подвергся невиданной травле.

Я о таком явлении не задумывался, совсем не понимал, что существуют внутрикорпоративные табу, негласные границы, которые нельзя преодолевать. Я был наивен до глупости и глуп до наивности. Я ориентировался на советские фильмы для юношества, например картину «Красный галстук», где говорилось о ценностях коллективизма, осуждался эгоизм. Во многом именно советское кино сделало из меня коллективиста, артельного человека. Но в 70-е годы в нашем искусстве всё активнее стала укореняться мысль, что никто никому ничем не обязан. Кино делало первые, но вполне уверенные шаги на пути к атомизации общества.

В «Розыгрыше» моих оппонентов задевал за живое конфликт, вокруг которого всё вертится. Либеральной тусовке 70-х показался болезненно узнаваемым юный герой Комаровский – обаятельный циник, демонстративный прагматик, осуждающий собственного отца за то, что тот не умеет устраиваться в жизни. Скорее всего, возмутило, что этому герою даётся вполне определённая нравственная оценка, что в кино есть воспитательный момент, есть осуждающий пафос. А ведь все эти составляющие считались пошлостью. Разве может быть настоящее искусство назидательным, чему-то учить? Да и как такое возможно, чтобы личность противопоставляла себя коллективу, а нравственная победа оставалась в итоге не за индивидуалистом Комаровским, а за Грушко, который представляет интересы класса, сообщества, коллектива?

Мне представлялось, что в «Розыгрыше» речь идёт об очевидных вещах, понятных ценностях, ведь этот парень, Комаровский-младший, морально подминает под себя слабых. Я наивно полагал, что пафос фильма – это, в определённом смысле, осуждение тоталитаризма. Но в нескольких рецензиях, причём нерядовых, а, что называется, установочных, прозвучал намёк: именно Комаровский и есть настоящий герой нашего времени, и осуждать следует тех, кто сбивается в стаю, превращается в кодло. Коллективизм, разумеется, открыто не осуждался, но презрение к нему уже сквозило. Тогда, в середине 70-х, я ещё не осознавал наметившегося перелома во взглядах столичной богемы, а в интеллигентских кругах, формирующих общественные настроения, уже сложились представления о плохом и хорошем, были установлены правила игры, которые я своим безобидным, казалось бы, фильмом нарушал, а значит, должен был получить оплеуху, которой тогда не придал особого значения, ведь фильм имел очень большой успех у зрителя.

«Розыгрыш» был не просто замечен, но четверо из участников съёмочной группы получили Государственную премию РСФСР имени Крупской. Евгения Никандровна Ханаева была растрогана до слёз. Ещё удостоили награды оператора Михаила Бица, сценариста Семёна Лунгина и меня.

Тогда мне впервые довелось увидеть, и я с интересом наблюдал, как записные борцы с системой, её вдохновенные антагонисты самоотверженно хлопочут и мужественно принимают награды, этой системой учреждённые.

Фильм шёл по стране с заметным успехом, многие смотрели его несколько раз, обеспечив внушительную статистику: по итогам 1977 года «Розыгрыш» посмотрели более 33 миллионов зрителей. Об их реакции можно было судить и по ребятам, которые сыграли в картине. Димка Харатьян, например, звонил мне и жаловался, что не может выйти из квартиры: поклонницы дежурят в подъезде. «Мосфильм» завалили почтой на имя директора картины, и директор сидел у себя в кабинете с апломбом, отвечал на письма – пришло, наконец, признание его недооценённого прежде вклада в искусство. Приходили письма и лично мне, но в основном с просьбой сообщить адрес Димы Харатьяна или Наташи Вавиловой.

«Розыгрыш» вышел на экраны в январе 1977 года. Премьера фильма, реакция на него публики и критики, все остальные события, связанные с моей первой картиной, уходили на второй план и уже не слишком меня занимали – я получил несколько предложений сняться в кино, а самое главное – стал обдумывать, что же снимать дальше.

В начале 1977 года позвонила Люда Кожинова, жена Черныха, и сказала: «Валя написал сценарий, но он стесняется тебе его предложить… Почитаешь?..»

Я, конечно, прочитал и отреагировал ни к чему не обязывающей фразой: «Подумаю…» Сценарий мне не понравился, хотя отдельные сцены, некоторые сюжетные решения показались интересными, да и, пожалуй, название ничего – «Москва слезам не верит».

29

О грузинских застольях, пользе от навязчивых поклонниц, третейском судье Кучинском, счастливой цифре «44», мятом паре и трудностях при расчёте постановочных

В 1977 году я поехал в Грузию: Марлен Хуциев сосватал меня артистом в киноальманах под названием «Цена жизни» – предприятие не слишком перспективное, потому что картины, состоящие из нескольких новелл, традиционно проваливаются в прокате. Мне предстояло сыграть в новелле «Федя» как раз этого самого героя Федю. По сюжету я был альпинистом, приезжал на похороны друга-грузина, вместе с которым когда-то ходил в горы. Работать на картине довелось едва ли не со всеми звёздами грузинского кино, известными по фильму Данелии «Не горюй». Сам Георгий Николаевич в это время представлял в Тбилиси свой новый фильм «Мимино».

Эта поездка стала для меня интересным опытом – я полностью избавился от иллюзий, сложившихся, как и у большинства советских людей, в отношении Грузии. Тамошний колорит представлялся мне чем-то весьма притягательным, но романтический образ оказался витриной, талантливо сконструированным мифом. Первые несколько дней я восхищался культурой пития, умилялся, как они чинно общаются, сопровождая застолье вычурными тостами, адресованными каждому гостю, хозяину дома, родителям хозяина и прочим, прочим, но на третьем-четвёртом застолье мне вдруг стало понятно: это канонический сценарий, придуманный триста лет назад и предназначенный повторяться ещё лет триста в будущем, это – дежурный ритуал, своего рода политкорректность, если говорить современным языком. Мне было настолько мучительно высиживать на ежедневных мероприятиях, внимать длинным речам, понимая, что сейчас и до тебя дойдёт очередь, и придётся выдавливать нечто благостное, нелепое, фальшивое, уж лучше, ей-богу, просто взять и напиться в одиночку.

В Грузии я встретил своего ассистента по реквизиту Володю Кучинского – была тут у него какая-то халтура, да и вообще Тбилиси для киношной богемы давно стал намоленным местом. А ещё в этих краях обнаружилась моя поклонница – немного комичная, пухленькая грузинка, она прониклась ко мне симпатией, увидев в фильме «Человек на своём месте», крутилась вокруг, сыпала комплиментами и как-то в порыве участливости сказала: «Вы знаете, а я придумала, что вам нужно снимать…» Я определённо не нуждался в её советах, а потому энтузиазма не выказал, однако фанатка продолжила: «Я прочла в „Искусстве кино“ сценарий, называется „Москва слезам не верит“… Вы не читали?..»

И на меня, надо сказать, это подействовало. Я ещё не отверг окончательно вариант с Черныхом, пребывал в динамическом равновесии, склоняясь, скорее, в сторону отказа, но других сколько-либо убедительных идей у меня на тот момент не имелось, и тогда я нашёл в Тбилиси Володю Кучинского и попросил его прочесть сценарий «Москва слезам не верит», предупредив: «Если тебе понравится, пожалуй, я буду его снимать». Володя прочел и сказал: «А что, хороший сценарий!»

Вернувшись в Москву, я составил список поправок: перечислил подробно, что следует изменить в сценарии. Набралось 44 пункта – одно из моих счастливых чисел (как и «77», и «47»), они в моей персональной нумерологии обеспечивают удачу, и я при случае использую их в кино, обозначая, скажем, номера квартир или автомобилей.

Поправки были не только мелкие, вроде того, чтобы переименовать Марию в Антонину, но и требующие творческих усилий, например добавить в сценарий хоккеиста, который присутствовал как часть истории только за кадром. Мы встретились с Черныхом, я сказал, что готов взяться, но только с учётом изменений, и показал список из сорока четырёх пунктов, на что Черных, в общем-то вполне резонно, заметил: «На хрена