бесспорному. Творчество Киплинга – его стихи и проза – бесконечно сложнее мысли, которую они отстаивают. Рядом с «Dayspring Mishandled», «The Gardener», «The Church that Was at Antioch»[306] даже лучшие рассказы Мопассана – скажем, «Le lit 29» или «Boule de Suif»[307] – кажутся детскими каракулями. Второстепенные обстоятельства – то, что Киплинг написал несколько книг для детей, а в литературе предпочитал недоговаривать, – заслонили эту истину. Как любой из живущих, Киплинг вмещал в себя многих людей (английского аристократа, журналиста в Евразии, книголюба, собеседника солдат и холмов), но прежде всего он был мастером.

Мастером изобретательным, скрытным и неудовлетворенным, как Джеймс Джойс или Малларме. Ничего равного страсти к слову в его пестрой жизни не было.

Эдвард Шенкс (автор немедленно забываемых стихов и посредственной книги об Эдгаре По) в этом своем труде уверяет, будто Киплинг в конце концов осудил войну и предсказал, что личность упразднит или урежет власть государства.

1941

Об одной китайской аллегории

Артур Уэйли, чьи тонкие переложения из Мурасаки Сикибу стали классикой современной английской словесности, перевел теперь «Путешествие на Запад» У Ченэня. Это китайская аллегория шестнадцатого века; прежде чем говорить о ней, я хочу обсудить проблему или псевдопроблему самого аллегорического жанра.

По общему мнению, всякое толкование обедняет символы. Ничего подобного. Возьмем простейший пример: предсказание. Каждому известно, что фиванский Сфинкс задал Эдипу загадку: «Какое животное передвигается утром на четырех ногах, в полдень – на двух, а вечером – на трех?» Каждому известно, что ответил Эдип: человек. И кто из нас в эту секунду не чувствовал, насколько голое понятие «человек» ничтожней и чудесного животного, которого нам приоткрывает загадка, и уподобления обычного человека этому переменчивому существу, семидесяти лет жизни – одному дню, а стариковского посоха – третьей ноге?

Помимо переносного смысла, символы обладают и прямым, собственным. В загадках (насчитывающих двадцать слов), понятно, не может быть ничего случайного; в аллегориях (обычно неспособных уместиться и в двадцать тысяч) подобная строгость недостижима. Да и нежелательна: расследование мельчайших соответствий, проходящих через весь текст, парализовало бы чтение. Де Куинси («Writings», том одиннадцатый, страница 199) считает, что мы вправе приписывать аллегорическому персонажу любые слова и действия, лишь бы они не разрушали и не затемняли ту мысль, которую он персонифицирует. «Аллегорические характеры, – пишет он, – представляют собой нечто среднее между непреложной реальностью человеческой жизни и чистыми абстракциями логического познания». Голодная и тощая волчица из первой песни «Божественной комедии» – не эмблема и не шифр алчности: это волчица и алчность разом, как во сне. Многосоставная природа – свойство любого символа. Скажем, каждый из живых героев «The Pilgrim’s Progress»[308] – Христианин, Аполлион, Господин Великодушный, Господин Правдоборец – представляет собой двойственный образ, а не наглядную картинку, которую легко обменять на отвлеченное существительное. (Вероятно, не такой уж неразрешимой оказалась бы задача создать краткую и потайную аллегорию, где все, что говорит и делает один из персонажей, было бы воплощенной несправедливостью, другой – милосердием, третий – ложью, и т. д.)

Роман, переведенный теперь Уэйли, я знал по более ранней версии Тимоти Ричарда, носившей занятное название «A Mission to Heaven»[309] (Шанхай, 1940). Кроме того, я читал его отрывки в «History of Chinese Literature»[310] (1901) Джайлса и «Anthologie de la littérature chinoise»[311] (1933) Сун Ненцзы.

Вероятно, самая заметная черта головокружительной аллегории У Ченэня – ее панорамный масштаб. Кажется, все происходит в каком-то бесконечном и скрупулезном мире, где существуют различимые светлые зоны и другая, темная сторона. Здесь есть реки, пещеры, горные хребты, моря и бесчисленные воинства; есть рыбы, барабаны и облака; есть усеянная клинками гора и карающее озеро, полное крови. Время расточается в романе с той же щедростью, что и пространство. Прежде чем обойти мир, главный герой – не отличающийся почтительностью каменный монах, появившийся на свет из каменного яйца, – коротает столетия в пещере. В своих странствиях он находит корешок, прорастающий каждые три тысячелетия; понюхавший его живет триста шестьдесят лет, попробовавший на вкус – сорок семь тысяч. В Западном Раю Будда рассказывает герою о божестве по имени Яшмовый Император. Путь этого Императора к совершенству занимает тысячу семьсот пятьдесят кальп, а в каждой кальпе – сто двадцать девять тысяч лет. «Кальпа» – санскритское слово: страсть к исполинским временным циклам и к беспредельным пространствам типична для народов Индостана, как и для современных астрономов или атомистов Абдеры. (Насколько помню, Шпенглер считал, будто непосредственное ощущение бесконечного времени и пространства – отличительная черта культур, именуемых им фаустовскими; между тем самый недвусмысленный памятник подобному переживанию мира – не шаткая и клочковатая драма Гёте, а старая космологическая поэма «De rerum natura»[312].)

Одна из находок этой книги – понимание того, что человеческое и божественное время несоизмеримы. Монах оказывается в чертогах Яшмового Императора, а на рассвете их покидает: на земле тем временем прошел год. Что-то похожее есть в мусульманских легендах. Там рассказывается, что однажды пророк был вознесен сверкающим скакуном, по имени Ал-Бурак, на седьмое небо и разговаривал с каждым из обитавших там старцев и ангелов, что он миновал Средоточие и почувствовал оледенивший сердце холод, когда Создатель положил руку ему на плечо. Взлетая с земли, Ал-Бурак задел своим чудесным копытом чашу с водой; вернувшись домой, пророк успел подхватить ее раньше, чем пролилась хоть одна капля… В мусульманском рассказе божественное время насыщеннее человеческого; в китайском оно растянутей и бедней.

Волшебная рука, чьи дары не скудеют, протагонист – бездельник и неряха, дракон западных морей, превращенный в коня, неясный и ленивый злодей по имени Песок, который отправляется вместе с героем на опаснейшие поиски бессмертия и завладевает им, пустившись на обман, сменяющие друг друга насилие и колдовство – таков общий сюжет этого аллегорического труда. Понятно, что с развитием сюжета герои переживают очищение: в заключительной главе все они восходят к Будде и возвращаются в мир с драгоценным грузом из пяти тысяч сорока восьми канонических книг. Дж. М. Робертсон в «Краткой истории христианства» утверждает, будто гностики возводили свои небесные иерархии по образцу земных бюрократий; китайцы тоже использовали этот метод: У Ченэнь злорадно бичует ангельскую бюрократию, метя тем самым в бюрократию мирскую. Обычно аллегорический жанр наводит печаль и скуку; этот неподражаемый роман отмечен какой-то безгрешной радостью. Над его страницами вспоминаешь не «Критикон» или священные ауто испанского театра, а последнюю книгу «Пантагрюэля» или сказки «Тысячи и одной ночи».

Чудес этой книги не пересчитать. Герой, замурованный злыми духами в железном шаре, с помощью колдовства увеличивается в размерах, но с ним вместе растет и шар. Узник уменьшается до