Подмосковье, сначала пела в домашнем кругу, а во время войны стала выступать в кинотеатрах в перерывах между фильмами. Она дежурила в пожарных бригадах, работала на фабрике, хотя ей было только 12 лет, когда началась война. После войны Зыкина увидела объявление, которое приглашало на прослушивание в Хор имени Пятницкого, и стала единственной женщиной, отобранной из 1500 претендентов [MacFadyen 2002: 210–213].

Без тщательного изучения послевоенных музыкальных рецензий и тенденций невозможно точно установить, для скольких артистов война послужила трамплином в музыкальной карьере. Одно можно сказать наверняка: большинство из них не достигло высот Вишневской или Зыкиной. Более того, при оценке популярности артиста необходимо сделать одну оговорку: политический статус всегда значил больше, чем любовь публики, когда касалось признания в средствах массовой информации. Вадим Козин, огромная популярность которого до войны подтверждается числом билетов, проданных на его концерты, и тиражами выпущенных пластинок, крайне редко фигурирует в отчетах о концертах военного периода. Отсутствие упоминаний имени Козина в послевоенных мемуарах и статьях объясняется его арестом в 1944 году. В официальной истории не нашел отражения тот факт, что с первого дня войны и вплоть до своего ареста он продолжал писать новые песни, активно выступал и наверняка многих слушателей порадовал своим творчеством. Лидия Русланова также в конце 1940-х годов оказалась в тени из-за ареста, причина которого заключалась, вероятно, в том, что ее муж генерал Крюков был сторонником маршала Георгия Жукова, разжалованного после войны. Певица провела несколько лет в тюрьме, но ее популярность была настолько несомненной, что после смерти Сталина и Берии ее полностью реабилитировали. Невозможно сказать, как часто подобные политические факторы примешиваются к исторической картине и насколько искажают ее. Дать ответ на этот вопрос можно лишь в ходе дальнейших исследований, основываясь не только на открытых источниках, но и на архивах НКВД (не учтенных в данном исследовании), а также на устных свидетельствах.

На фронте

Образ жизни артистов – профессиональных и самодеятельных, знаменитых и начинающих, молодых и старых, – которые выступали во время войны, различался в зависимости от условий работы, и в нем выделяются три типа. Во-первых, это образ жизни военных ансамблей или бригад из гражданских лиц, которые разъезжали по фронтам. Во-вторых, это образ жизни тех артистов, которые остались в городе и продолжали свою довоенную артистическую деятельность, совмещая ее с добровольной шефской работой. В-третьих, это образ жизни артистов, которые совершали длительные гастрольные поездки на восток, выступая в тыловых госпиталях и перед работниками заводов и фабрик. Некоторые артисты опробовали на себе более одного сценария. Каждый сценарий имел свои плюсы и минусы, а порой грань между ними трудно провести. Рассмотрим жизненный опыт участников фронтовых бригад подробнее.

Те бригады, которые выезжали на фронт или были постоянно приписаны к военной части, работали в наиболее непредсказуемых условиях. Некоторые военные подразделения имели собственные концертные коллективы и оркестры. Специальные кадры для них готовил военно-дирижерский факультет Московской консерватории. Участникам этих коллективов приходилось делить время между боями, репетициями и выступлениями, что определялось текущей ситуацией на фронте. Многие из них не вернулись с войны [Рыжкин 2007: 502–503].

Иллюстрацией сценария первого типа служит бригада Филиппова, которая постоянно гастролировала на фронтах, подчас давая по пять представлений в день. Иногда на время тура бригаде выделялся автобус или грузовик, но чаще за доставку отвечало то военное подразделение, куда артисты направлялись с концертом. Им случалось передвигаться на аэропланах, санях, санках, лыжах, лошадях и старым добрым способом – на своих двоих.

Часто упоминается о том, как непросто было найти нужную воинскую часть. Обычно к бригаде прикреплялся политрук, в чьи обязанности входило сопровождать артистов и обеспечивать их безопасность, но иногда он заболевал или его отзывали по другим делам. Заблудившиеся артисты (с сопровождающим или без него) порой попадали под перекрестный огонь или в окружение. Случалось, что воинская часть успевала сменить дислокацию в результате отступления или наступления и артистам приходилось разыскивать ее, чтобы дать запланированный концерт: «Едем в первый эшелон 1-й Ггвардейской армии. Легко сказать на концерт, надо еще найти наших зрителей. Однажды нам пришлось догонять их около полутора суток». Так Рина Зеленая вспоминала поездку на Карпаты в 1944 году:

Обычно нам не разрешали ездить ночью, но мы это правило постоянно нарушали. Ведь после выступления нужно было посидеть, рассказать о Москве, выпить доброго вина за победу (а вино в Карпатах доброе), и вот уже темно, а утром у нас по плану три концерта, и мы опять едем ночью, и опять все ворчат, что глупо так рисковать [Красильщик 1987: 265].

По словам артистов, обычно они не знали, куда едут и вплоть до отправки имели лишь самое общее представление об этом. Все переговоры по поводу поездок как на фронт, так и в тыл велись между руководителем бригады и политруком. Машарский сообщает, что политруки соблюдали особую осторожность, имея дело с артистами, поскольку те много перемещались, знали расположение различных частей и могли стать бесценным источником информации, попав в плен (Машарский, интервью, август 1989 г. Аудиозапись в собственности автора). Трудно сказать, по какой причине маршрут сообщался только начальнику бригады – из предосторожности или из удобства. Но, каковы бы ни были причины, артистам полагалось хорошо знать только свою программу, а не маршрут поездки.

Обстановка, в которой приходилось выступать, могла быть самой неожиданной. В одной статье рассказывается о том, как артисты выступали, лежа в окопе: они шепотом рассказывали шутки солдатам, а те смеялись беззвучно, чтобы не услышал враг, который находился поблизости. Эти малые группы артистов в военной форме – так называемые пятерки – переходили из окопа в окоп, чтобы развлечь солдат шуткой, рассказом, стихотворением, а порой и песней вполголоса («Литература и искусство» от 21.05.1942), [Дариенко 1978: 126; Баташев 1972: 90]. Эти группы выступали в лесу и в поле, иногда на импровизированной сцене, иногда на голой земле. Однажды, по сообщению газеты «Правда» от 03.10.1941, артисты выступали на открытой платформе грузовика, установленной на фугасных снарядах, что напоминает «сцену для некурящих», по выражению Гаркави [Филиппов 1975:113]. В других, менее рискованных случаях военные возводили помосты из бревен и пней, иногда составляли в ряд несколько грузовиков с откинутыми бортами – в результате получалась плоская приподнятая поверхность. Осветительными приборами при необходимости становились фары автомобилей или фонарики. На подобных сценах в мае 1942 года выступал на Западном фронте Ансамбль НКВД. Первая площадка получила название Зеленого Зала и была сделана из бревен с навесом из сосновых веток. Вторая представляла собой