Котик – чтобы выбраться из роя в строй. Мать – метафора порядка реального, безъязыкости, роя, который Котик одновременно хочет и не хочет преодолеть.

Котик раздваивается – между матерью и отцом, между реальным и символическим, между бессловесностью и языком. Он, казалось бы, стремится из «ужасов» первозданного хаоса – к смыслу, к отождествляющему смысл отцу:

<…> – тени свесятся с потолков, мне протянутся от углов:

и —

– уродливым роем проходят по комнатам…

.................................................................................................................

Я себя вспоминаю вторым математиком, отвергающим ранние смыслы мои и не могущим еще мне составить вне этих отверженных смыслов – единого смысла, которым живет математик: мой папа. Он меня обещает учить <…>[698].

И все-таки Котик не может отделиться от матери и воплощаемого ею роя: «Я люблю очень папочку; а вот только: он – учит; а грех мне учиться (это знаю от мамочки я)…»[699] Папочку любит в уме, а близка ему мамочка, для нее он старается:

Кувыркаться я очень любил: и любил я подумать; вот только – подумать нельзя:

– «Ни-ни-ни…»

                Кувыркался я для себя:

и еще больше… для мамочки»[700].

Преступление Николая Летаева (он же Котик Летаев) – предательство отца, единение с матерью. На лингвистическом уровне – отказ от языка, бессловесность:

<…> пересекались на мне тут две линии (линия папы и мамы) <…> я – немел; все – сжималось; и – уходило в невнятицу; говорить – не умел и придумывал, что бы такое сказать; и оттого-то я скрыл свои взгляды… до очень позднего возраста <…> был я «Котенком», – хорошеньким мальчиком… в платьице, становящимся на карачки: повилять им всем хвостиком[701].

Марсель по Фрейду

Семикнижие Пруста «В поисках утраченного времени», в особенности первый его том «В сторону Свана», содержит много обращений к доисторическим глубинам сознания ребенка, восстанавливаемым памятью логически (философски, психологически, социально) сознающего и мыслящего взрослого. Обращение всего лишь к одному из эпизодов первой части первого тома, «Комбре», дает возможность прочитать в чувствованиях маленького Марселя классический Эдипов комплекс во всех его регистрах. Это сцена ежевечернего принудительного «отделения» мальчика от матери, «момента, когда мне нужно было ложиться в постель и оставаться без сна, вдали от матери»[702]. Многие места в «Комбре» воспроизводят фрейдовский треугольник отец–мать–сын: притяжение мальчика к матери – и преграда, встающая перед ним в виде запрещающего отца:

Моим единственным утешением, когда я поднимался наверх ложиться спать, было ожидание мамы, приходившей поцеловать меня в постели. <…> уступка, которую она делала моей печали и моему возбуждению, поднимаясь поцеловать меня, принося мне этот поцелуй мира, раздражала моего отца, находившего этот ритуал нелепым, и она хотела как-нибудь отучить меня от этой потребности, от этой привычки <…>[703].

Психологическую навязчивость повторяющейся сцены обыграл в психоаналитических терминах Жерар Женет, назвав ее «первоначальной и навязчивой сценой, которую Пруст именовал “театр и драма моего отхода ко сну”»[704]. Автор ряда монографий о Прусте Жан-Ив Тадье раскрывает автобиографическую основу этой сцены, которую он называет «главной сценой романа», сопоставляя ее с неоконченным автобиографическим нарративом Пруста «Жан Сантей», многое из которого вошло позже в роман. Тадье цитирует из «Жанa Сантей»: «Время идти спать каждый день оказывалось для Жана по-настоящему трагическим моментом <…>» – и затем демонстрирует, насколько сближены у Пруста автобиографическое повествование и соответствующий эпизод романа, различия между которыми минимальны: «Каждый вечер Жана охватывает тревога: “ужасные страдания <…>”. Мать успокаивает его страдания с помощью поцелуя, который “сразу уничтожает беспокойство и бессонницу”. Драма происходит, когда мать, занятая приемом гостей, не только Свана, но и доктора Сюрлянда, не поднимается наверх поцеловать сына»[705].

В романе Пруста, кроме обсессивной потребности сына в ритуальных подтверждениях материнской любви, изображено столкновение отца и сына в борьбе за ласку матери и вытеснение всесильным отцом маленького соперника:

Отец <…>: «Да, да, ступай-ка спать». Я хотел поцеловать маму, но в этот момент раздался звонок, приглашавший к обеду. «Нет, нет, оставь мать в покое, довольно будет тебе пожелать ей покойной ночи, эти нежности смешны. Ну, ступай же!» И мне пришлось уйти без напутственного поцелуя <…> поднимаясь вопреки сердцу, хотевшему вернуться к маме <…>[706].

Последовательное развитие событий и рассуждений в книге позволяет столь же последовательно раскрыть содержание Эдипова комплекса как принудительную социализацию мальчика – именем и воплощенным в имени авторитетом отца как олицетворения закона (что уже ближе к лакановской интерпретации Эдипова комплекса, где ограничение желания и запрет инцеста являются метафорой для подавления любого желаемого действия):

Отец сплошь и рядом отказывал мне <…>. По совершенно случайной причине, или даже вовсе без причины, он отменял в последний момент какую-нибудь прогулку <…>. Или же, как он сделал это сегодня вечером, задолго до ритуального часа объявлял мне: «Ступай спать, никаких объяснений!»[707]

Повзрослевший герой Пруста дает истолкование своим детским чувствам, которое Фрейд, наверно, мог бы использовать в ряду свидетельств своих наиболее интеллектуальных пациентов для подтверждения концепции Эдипова комплекса. Здесь, несомненно, присутствует осознание ноуменальной сущности либидо, поочередно воплощающегося то в феномене младенческого влечения к наиболее частому и близкому женскому присутствию, к матери, то, позднее, в феномене тоски по товарищу и, наконец, в соответствии с концепцией эволюционирующего с возрастом выбора объекта, – в феномене идентификации абстрактного влечения к тем или иным женским (или мужским) образам. Марсель сравнивает опыт своих детских переживаний с взрослым опытом Свана:

<…> эту тоску дала ему (Свану. – М. Л.-П.) познать любовь, любовь, для которой она как бы предназначена, которая внесет в нее определенность, придаст ей настоящее ее лицо; в тех же случаях, как это было, например, со мной, когда тоска эта проникает в нас прежде, чем совершила свое появление в нашей жизни любовь, она носится в ожидании любви, неясная и свободная, без определенного устремления, служа сегодня одному чувству, а завтра другому, то сыновней любви, то дружбе с товарищем[708].

Здесь присутствует и мотив образования super-ego, выражающийся в осознании социального запрета и в вынужденном подавлении своих желаний: «Я знал, что <…> самое заветнейшее из всех моих желаний – чувствовать присутствие подле меня мамы в течение этих печальных ночных часов – находилось в слишком большом противоречии с неумолимыми требованиями жизни и намерениями моих родителей»[709]. Жан-Ив Тадье указывает на присутствие «безличного закона», одну из активных составляющих Эдипова комплекса, в действиях матери, которая из боязни рассердить мужа отказывается подняться в спальню и поцеловать маленького сына: «Ребенок-повествователь, отходя ко сну, хочет заставить мать подняться к нему; но она передает ему через Франсуазу “ответа нет” <…>»[710].

Здесь присутствует, наконец, в форме признаний состарившегося героя, и один из конституирующих элементов теории Фрейда: сосуществование, или параллельное существование, в индивиде на протяжении всей его жизни вытесненного в подсознание желания инцеста (тоски по недостижимому инцестуальному воссоединению) и механизма его подавления – источник взрослых неврозов, симптоматических проявлений подсознания а, соответственно, и самого raison d᾽être психоанализа: «Но с недавних пор я стал очень хорошо различать, если настораживаю слух, рыдания, которые я имел силу сдержать в присутствии отца и которые разразились лишь после того, как я остался наедине с мамой. В действительности они никогда не прекращались <…>»[711].

Мотив Эдипова комплекса, в его наиболее хрестоматийном понимании, проходя через книгу Пруста и через жизнь и память его героя, таким образом, оказывается одним из ведущих средств организации повествования. Женет, например, видит в Эдиповом комплексе, в постоянном воспроизведении «первоначальной и навязчивой сцены»