герои «Петербурга» не просто совершают бесплотные поступки, и не просто совершают их часто и явно, но, гораздо более того, именно такие поступки являются самыми важными. Приключения беловских героев это прежде всего приключения их слов и сознания, поэтому естественно, что во многом они изображаются с помощью перформатива. На этом, в отличие от событий материального свойства, в огромной мере строятся сюжеты его произведений. Это для него незаменимый строительный материал.

Измерение «истинно-ложно» не отсутствует в романах Белого, но оно никак не является единственно важным. Его заботит не только то, что происходит «в действительности», и зачастую трудно даже понять, случилось ли какое-то материальное событие или лишь померещилось герою. Зато его в высшей степени интересует, что происходит в голове героя и какие словесные жесты тот совершает.

Вместе с тем нельзя не заметить и глубокого своеобразия перформатива у Белого. Он, как мы видели, добавляет к словесным актам акты мысли, сознания и подсознания. Белый показывает, что в его мире и мысль может стать делом, причем весьма основательным. Приключения сознания для Белого ничуть не менее важны, чем жизнь слова. Мало того, что они у него являются поступками и событиями, сознание способно порождать другое сознание, а то, в свою очередь, может создать еще одно сознание. О порождении своего воображения Аполлоне Аполлоновиче Белый замечает, что тот «был в известном смысле как Зевс: из его головы вытекали боги, богини и гении»[672]. Получается что-то вроде цепной реакции: сверх-Зевс Белый создает Зевса Аполлона, а также других «зевсов», а те производят множество под-зевсов. Все они ведут свое начало от Белого-Бугаева. Это своего рода серия, которая намекает на серийность в несколько ином смысле.

Акт обещания, центральный для теоретиков перформатива, занимает и в «Петербурге» заметное место. Но последствия обещаний, за явным исключением обещания убить отца, больше сказываются на сознании обещавшего, чем на чем-либо еще. Обещания его героев живут более сложной жизнью не в двухмерном пространстве слово-дело, а в трехмерном: сознание–слово–дело.

Любая теория, как известно, хороша настолько, насколько она помогает объяснить предмет исследования. Но не менее важны случаи, когда теория чего-то не объясняет. Именно они включают обратную связь: работа с материалом может показать, что какие-то теоретические положения нуждаются в пересмотре или дополнении. Возвращаясь от Белого к теориям, можно предложить их ревизии.

Теория серийности придает большое значение детской травме и рассматривает варианты переноса в качестве отзвука травмы, способа автофиографа отстраниться и защититься от нее. Но в случае Белого – сложном и необычном, начиная с необычности травмы – таким способом самозащиты могла стать пародийность и связанная с ней самоирония. Тогда пародийность предстает одним из возможных, хотя и не обязательных, свойств серийности. Но тогда и приемы переноса, к которым обращаются теоретики серийности, являются не обязательным, а лишь одним из возможных свойств серийности. Это два разных, но одинаково валидных способа компенсации детской травмы. Логично предположить существование других способов, например, нерешительный или пугливый по природе автор может наделять протагониста чертами решительности, мужества и т. п.

Из сказанного следует, что не все атрибуты серийности являются раз навсегда данными; некоторые из них имеют не один обязательный, а набор возможных вариантов. Гилмор и другие представители направления не видят этого. Жесткая заданность свойств серийной автобиографии представляются ограничением, избавившись от которого теория только выиграет – станет более гибкой и инклюзивной. Качества, определяющие саму ее суть, начиная с серийности и автобиографичности (и, вероятно, надо добавить перформативность и подвижность перспективы), конечно, остаются неизменными, ибо иначе расползутся рамки жанра. В остальном же необходимо осознание вариативности атрибутов.

Другое дополнение к теории серийной автобиографии: подвижность перспективы создает возможность эффекта интратекстуальной серийности.

Третье дополнение касается перформативности: Белый, и особенно в «Петербурге», фактически демонстрирует, что понятие перформатива может и должно быть значительно расширено. Кроме классических для этого понятия словесных поступков, в него следует включить умственные поступки. Совершать такие поступки может не только герой, но и повествователь, и автор.

Той же природы, по-моему, соотношение пародийности и с автофикшн. Она может быть, хотя может и не быть, аспектом квазибессознательного повествования. С моей точки зрения, пародийность, во всяком случае у Белого, усиливает эффект квазибессознательного. Она подчеркивает впечатление частичной несвязности и неполной адекватности речи, отрывочности, как бы пунктирности повествования, фрагментарности и расфокусированности изображения. Поэтому вполне органично вписывается в общие рамки автофикшн. Последняя, как и теория серийности, может быть дополнена включением в нее пародийности в качестве возможного, хотя не обязательного, атрибута.

Соотношение автофикшн с перформативностью представляется иным. Если теория серийности страдает от негибкости и излишней детализации жанра, то Дубровский и другие теоретики автофикшн, наоборот, в увлечении идеологической полемикой по поводу смешения жанров и стиля упускают из виду важность того, какие именно приемы продуктивно работают на автофикшн. Перформативность – один из таких приемов, причем не второстепенный и не просто возможный, а, как мне кажется, универсальный. Тот же Дубровский удивительным образом не замечает, что в его собственных произведениях, включая «Сына» и программные статьи, перформатив широко используется.

Глава 5

Словословие, или танцы слов под музыку Белого

<…> объяснение – радуга; в танце смыслов – она: в танце слов; в смысле, в слове, как в капле, – нет радуги…

Предисловие автора к «Котику Летаеву» [673]

Основной нерв прозы Белого – своеобразное стремление к изяществу, к танцу, к пируэту, стремление танцуя объять необъятное.

Осип Мандельштам [674]

Глава эта посвящена языку Белого, точнее – тому измерению его манеры письма, который я называю словословием. Белого трудно с кем-то спутать. Любой текст его громко заявляет: это не Гоголь, не Набоков, не Достоевский, не Платонов и никто другой – так мог написать только Белый. Достаточно нескольких строк, а порой нескольких слов, чтобы читатель (предположим, не знающий, чей это текст) почувствовал: похоже на Белого; должно быть, Белый. Что же позволяет нам узнавать автора? Что-то должно быть в построении фразы – ведь узнавание происходит сразу, не надо читать до конца книги, да и до конца страницы не надо.

Одним из аспектов новаторства Белого является в высшей степени необычная манера сочетания слов для создания необычных эффектов, образов и значений. Белый широко использует всякого рода ассоциации между словами – фонетические, цветовые, пространственные, ситуационные, метафорические, метонимические – для выстраивания словесных цепочек, в тенденции обретающих свою автономную жизнь (по другому поводу это кратко обсуждалось выше – см. главу 2, подглавку «Роль речевых характеристик в структуре протагониста»). Такой язык служит не столько для обозначения вещей, сколько для связи слов со словами. Можно назвать это словословием (по аналогии с его собственным «звукословием», фонетическим словословием). В идеале оно выражает самодостаточность слова. Квинтэссенцией такого письма является «Котик Летаев»[675].

Вопросы стиля, которые предполагают применение «микроскопа», на первый взгляд, трудно связать с макрофеноменом серийности. Однако если следовать не букве, а духу, то попытка взглянуть на язык Белого с точки зрения серийности открывает неожиданные возможности. Что если проследить развитие в серии не самого Андрея Белого, а его пера? Тогда надо установить, в чем заключается не автобиографический, а стилистический инвариант (в вариациях) – воспроизводимые от текста к тексту особенности авторского письма.

К первичности слова и вторичности смысла

О новаторстве Белого

Одним из первых о новаторстве Белого заговорил Виктор Шкловский. Логично, что он обращается к «Котику Летаеву». Развертывание текста, сцепление его элементов происходит здесь по новым законам, самим Андреем Белым над собой установленным и канонам прежней художественной формы неподотчетным.

Шкловский хочет выяснить, что же предопределяет своеобразие «Котика Летаева» и останавливается на необычности его построения. Две определяющие