меж альковом покрытый испариной подпоручик по коврам и паркетам влачился с крылатою жертвою (Николай Аполлонович в плаще казался крылатым) <…>». Продолжение, однако, тут же резко снижает почти мистически крылытый образ и сигнализирует о невязке пародирующего плана с пародируемым: «<…> с жертвою, у которой из-под крыльев плаща пренеприлично болталася зеленая брюка, выдавая предательски штрипку»[664].

Вслед за заявкой темы крыльев происходит и вознесение героя: «Ощутив громадную встряску, на мгновение в пространстве Николай Аполлонович взвесился <…>». Однако возвращения в запредельную область не получается, так как «взвесился» Николай Аполлонович не совсем по Платону: «дрыгая ногами, и описывая дугу, грянулся в незапертую дверь <…>». Едва начинается вознесение, как тут же происходит падение души, – не долетевшей до мира сущностей, – в мир явлений: «Николай Аполлонович, влетев в кабинетик Лихутина, грянулся каблуками со всего размаху о пол <…> задрожали поджилки; он невольно упал на колени <…>»[665]. Символично продолжающееся, как будто рикошетом после взлета вверх, движение Аблеухова вниз – все ниже и ниже, вплоть почти до телесной деформации: на протяжении эпизода он падает на колени, сгибается в три погибели, изгибается и кланяется, опускается в углу на карачки и, наконец, проползает на карачках между ног Лихутина.

Сцена избиения, она же сцена вознесения и падения пернатого героя, сопровождается активизацией чисто телесных функций Николая Аполлоновича. Крайне обостряются прежде презиравшиеся им органы чувств: от выкриков и хрипов Лихутина возбуждается слух Аблеухова, от вида устрашающего багрового лика Лихутина раздражается его зрение, от обжигающего дыхания и рук Лихутина обостряется его осязание. Сцена насыщена физиологическими эффектами. По ходу действия у Аблеухова усиливается потоотделение, учащается дыхание, оскаливается рот, выступают слезы, конвульсивно изгибается тело.

В этой гротескной ситуации, лишающей человека всего в нем второстепенного (в данном случае – высокого) и оставляющей ему только самое существенное, Николай Аполлонович Аблеухов оказывается «комочком из тела»:

<…> комочек же с трусливо оскаленным ртом изгибался и кланялся <…>

<…>

Этот комочек из тела (Николай Аполлонович пятился, изогнутый неестественно) – этот комочек из тела семенил на двух подогнутых ножках <…>[666].

Оказывается, крылья не являются неотъемлемой принадлежностью героя: «<…> с кушетки свисало крыло фантастического плаща <…>»[667].

Эпизод с крыльями – очередное повторение своеобразного символического рефрена, сжатой формулы сюжета: попытка вознесения и падение героя. Заключение «крылатого» эпизода напоминает эпизод со «светочем» в первой половине романа и, подобно ему, являет собой обнажение приема пародии на благостное завершение блужданий мировой души во Всеединстве. О герое, пережившем очередную трансцендентальную неудачу, говорится:

<…> Николай Аполлонович, освободившись от грубого, животного страха, стал и вовсе бесстрашным <…> из разрыва же «я» – ждал он – брызнет ослепительный светоч и голос родимый оттуда к нему изречет, как всегда, – изречет в нем самом: для него самого:

– «Ты страдал за меня: я стою над тобою».

Но голоса не было. Светоча тоже не было. Была – тьма <…>. Почему ж не было примиренного голоса: «Ты страдал за меня?» Потому что он ни за кого не страдал: пострадал за себя… Так сказать, расхлебывал им самим заваренную кашу из безобразных событий. Оттого и голоса не было. Светоча тоже не было. В месте прежнего «я» была тьма[668].

Сдвиг сюжета романа по отношению к сюжету мифа определяет развязку: превращение Николая Аполлоновича, претендовавшего на абсолютность сознания, в абсолютную телесность; преображение Души мира, претендовавшей на приобщение к абсолютному верху, в абсолютный низ. Возникая в символическом рефрене, содержащем в себе весь сюжет в свернутом виде, эта «серийная развязка» в последний раз появляется на последней странице последней главы романа. После взрыва Николай Аполлонович изображается пространственно достигшим низа:

Он упал перед дверью.

Руки он уронил на колени; голову бросил в руки; тут лишился чувств <…>[669].

После чего он изображается впавшим в абсолютную телесность, не обремененную сознанием: «Все те дни его сын лежал в приступах нервной горячки, не приходя в сознание вовсе <…>»[670].

Свойства серийного самосочинения в свете особого случая

Пародийность текстов Белого играет особую роль и в том, что и о чем он пишет, и в том, как пишет. Рассказчик представляет столицу империи и сенатора Аблеухова – это мир важных дел и серьезных деятелей. Сенатор и каждое его движение, вращение громоздких колес государственной машины, сумрачная торжественность закованной в гранит столицы – все так серьезно, что смешно. Белый дает понять читателю, что о сенаторе, воплощении высокой ответственности, невозможно говорить без смеха, и постоянно, хотя и не без сочувствия, насмехается над Аполлоном Аполлоновичем. Здесь проявляется двойственность и самого автора, и материала романа: все очень серьезно – а, быть может, не так уж и серьезно; смешно – а, пожалуй, и не смешно.

Сказанное о смехотворности серьезности в «Петербурге» – только частная иллюстрация общего свойства творчества Белого. Он создает мир, который то ли существует, то ли кажется, в котором события то ли происходят, то ли снятся или мерещятся, и герои совершают поступки то ли на деле, то ли на словах, то ли в воображении, то ли бегут даже от того, чтобы помыслить поступок. Ирония, часто в виде пародийности, служит Белому весьма действенным способом усиления впечатления призрачности, зыбкости и летучести, скошенности его мира.

В «Петербурге» роль пародийности выглядит особой и с точки зрения поэтики романа, и с точки зрения только что упомянутого призрачного мира. «Петербург» – последовательно пародийное и самое пародийное из всех его произведений. Вместе с тем, это и наименее крайнее, если так можно выразиться, произведение зрелого Белого. В нем есть сюжет, который ближе всего к традиционному, и более того – сюжет с детективным измерением, да еще с историческим, даже при всей нетрадиционности такого детектива и такой подачи истории. Пусть «Петербург» населен тенями, но это тени, которые способны обращаться в людей. С подобными вещами, отдающими традиционной эстетикой, символист Белый не может заходить слишком далеко. Такая концентрация реализма для него, видимо, невыносима, и у него появляется потребность ее разбавить. И пародийность, на мой взгляд, служит снижению и даже некоторому отрицанию тех аспектов традиционного и реалистического, которые в «Петербурге» есть. Автор восклицает: «И да будет наш незнакомец – незнакомец реальный! И да будут две тени моего незнакомца реальными тенями!»[671] Он говорит о реализме – и тут же оговаривается, что речь идет лишь о реальности теней, будто испугавшись такого своего захода. Автор как бы подмигивает читателю и успокаивает: не волнуйся, друг мой, не так все серьезно, до реального реализма мы с тобой не опустимся. Пародийность служит в «Петербурге» одним из средств уравновесить намеки на традиционность построения и повествования смещением планов, заверить читателя в том, что намеки эти не следует принимать всерьез. Пародийность – одно из важнейших измерений романа и поэтики Белого.

«Петербург» по сути своей пародийное произведение. Этот роман являет собой пародию не только на философский миф Владимира Соловьева, но и на другие – философские, эстетические и биографические – реалии, находящиеся за пределами текста, в том числе, по всей видимости, и на самого автора, на его взгляды, на его семью и на его творчество. Перформативные тела, отделяемые от себя Николаем Аполлоновичем, эти полумифические-полуреальные феномены, действующие в мире «Петербурга», можно принять за символ и одновременно за невольную пародию Белого на многоликого Бориса Бугаева.

Теория перформативности, от ее концептуализации Остином до ревизий в работах Батлер и других, позволяет идентифицировать «словесные жесты» героев Белого в качестве важного механизма создания значения и, шире, создания особого художественного мира Белого. Слова-поступки, мысли-поступки («мозговая игра» в широком смысле), поступки в виде бездействия играют активную роль в выстраивании сюжета и в создании словесно-мысленно-бестелесного мира. Перформатив дает имя этой практике Белого.

Без всякого преувеличения можно утверждать, что