письме Булгакова Правительству СССР от 28 марта 1930 г.: «Всякий сатирик в СССР посягает на советский строй» (Письма 1989: 175).

М.З. —

уже в ранней редакции появляется критик по имени 3. Мышьяк, которое уравнивает его с Лавровичем по признаку «ядовитости» антропонимов. Под инициалами М.З. в 1920-е гг. выступал М. Загорский, большой недоброжелатель Булгакова, который, в частности, назвал «Багровый остров» «махровым цветком пошлости и глупости» (Загорский 1928), а в рецензии на «Дни Турбиных» писал: «Получился не то кукиш, не то воздушный поцелуй, посылаемый неизвестно куда» (Жизнь искусства. 1927. № 1. С. 10). Загорский считал пьесу неудачной инсценировкой романа, называя ее «огрызки и обглодки со стола романиста» (Новый зритель. 1926. № 42. С. 6). Сборником «пошлейших обывательских анекдотов и словечек» назвал критик и «Зойкину квартиру» (Программы государственных академических театров». 1926. № 59, 9— 15 января), отнеся ее к развлекательной литературе.

статьи <…> не прекращались —

в исповеди мастера фрагменты его травли московским литературным миром занимают количественно большое место, обнажая болевую точку самого Булгакова и автобиографическую подоплеку описываемого. В известном письме Правительству СССР Булгаков писал о восприятии своего творчества современной литературной критикой: «…я обнаружил в прессе СССР за 10 лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них похвальных было 3, враждебно-ругательных — 298» (Письма 1989: 171). Булгаков вырезал все статьи о себе и помещал в альбом, который со временем превратился в толстую книгу. Он составлял и списки авторов этих статей. Так, один из списков назывался «Список врагов М. Булгакова по „Турбиным“» и включал десятки фамилий. Среди них народный комиссар просвещения А. Луначарский, писатели М. Кольцов, В. Киршон, А. Фадеев, дипломат Ф. Раскольников и др. Рассказанная мастером история со статьями достаточно близко к реальности воспроизводит ситуацию вокруг пьес самого Булгакова.

протащить в печать апологию Иисуса Христа —

в фельетоне И. Бачелиса «Тараканий набег» утверждалось, что МХАТ делает «попытку протащить апологию белогвардейщины» (Комсомольская правда. 1928, 23 октября).

…крепко ударить по пилатчине и тому богомазу, который вздумал протащить <…> ее в печать —

в приведенных названиях и выражениях Булгаков безусловно пародирует характерный для критики 1920—1930-х гг. полемический стиль. С одной стороны, он образует слово «пилатчина» по аналогии с применявшимся к его собственным произведениям обобщающим термином «булгаковщина» (ср.: «Против булгаковщины!» «На посту против булгаковщины»; «Ударим по булгаковщине»), С другой стороны, он достигает пародийного эффекта, помещая критическое определение 1920-х гг. «богомаз», также применявшееся к нему самому, в роман МиМ (отзыв критика И. Бачелиса в «Комсомольской правде» от 23 октября 1928 г. о пьесе «Бег» как о написанной «посредственным богомазом» иконе «белогвардейских великомучеников»; цит. по: Булгаков 1989: 148). То есть в другой контекст, где оно обретает уже не переносное, как в критике, а буквальное значение в приложении к мастеру, который создал в своем произведении образ Иешуа.

Булгаков осознанно подбирает определение: мастер именно богомаз, то есть иконописец, человек, которому дано изобразить лик Божий. Поскольку МиМ в композиционном отношении представляет собой текст в тексте, то это определение может быть спроецировано и на самого автора романа, указывая подлинный авторский замысел.

В седьмой редакции романа (1938) статья, призывавшая «бороться насмерть с богомазом, который сочинил этот гнусный отрывок из романа», принадлежала перу Мстислава Лавровича (562-9-2-182) и появилась после опубликования мастером отрывка о Пилате.

я стал бояться темноты <…> страх владел каждой клеточкой моего тела —

это, в сущности, личное признание писателя, чье поколение прошло через «пустыню страха» (Л. Гинзбург) — страха перед арестом и физическим уничтожением, которому подвергалась художественная интеллигенция в 1920—1930-е гг. Парализующей атмосферы этого страха не избежал и Булгаков. Зафиксированы многие свидетельства состояний страха, и прежде всего страха ходить одному по улицам (хармсовская ситуация «из дома вышел человек <…> и с той поры исчез» была обыденностью) и страха смерти, которые время от времени охватывали Булгакова. Так, в частности, страх как стадию психического заболевания Булгаков пережил в 1934 г., после того как власти отказали ему в поездке в Париж. Пережитое потрясение отразилось, например, в письме П.С. Попову: «…правильнее всего все происшедшее сравнить с крушением курьерского поезда. <…> Выбрался я из-под обломков в таком виде, что неприятно было глянуть на меня» (Письма 1989: 309). Красноречивы и записи в дневнике Е.С. Булгаковой, которая фиксирует у мужа «очень плохое состояние — опять страх смерти, одиночества, пространства» (Дневник 1990: 61). Страх смерти вынудил Булгакова обратиться к помощи психиатров и гипнотизеров. Состояние писателя не укрылось от внимания осведомителей и отражено в одном из тайных донесений агента (Файман 1994).

Булгаковский мастер не просто испытывает страх, он сломлен физически и духовно и отказывается от своего творчества. Для изображения душевной катастрофы героя Булгаков прибегает к наиболее впечатляющему проявлению подобного кризиса в истории русской литературы — сожжению Гоголем второй части «Мертвых душ». Возможно, этот выбор связан и с тем, что сам Булгаков, как он сообщал об этом в письме Правительству СССР, бросил в печку черновик «романа о дьяволе». Речь идет о 1929 г., однако из дневника Е.С. Булгаковой известно, что он и позже сжигал части своего романа, например, после ареста его друга, драматурга Н.Р. Эрдмана (см. Дневник 1990: 41).

Приди, приди, приди!.. —

этот троекратный повтор обладает чертами заклинания и близок к повторам, использовавшимися в средневековой магии (ср. латинские заклинания Фауста у К. Марло). Заклинание, как всякий магический акт, предполагает взаимодействие его участников и сопровождается молитвенным обращением к Богу или святым. Обращение мастера — призыв, направленный, однако, на иное лицо — на Маргариту, — и напоминает второе заклинание Марло: «Так приди же, Мефистофель! Уеш, уеш, МерЫвСорЬПе!» (Марло 1949: 33, 37). Соблюдено и обязательное условие магического акта — ответное действие заклинаемого: сразу после призыва является Маргарита. Во всех последующих сценах она выступает посредником между мастером и инфернальными силами, подталкивающим возлюбленного к союзу с Воландом.

вынул из ящика стола тяжелые списки романа <…> и начал их жечь —

сожжение рукописи в ночное время в сакральном центре дома героя наделяет ее статусом высокой «жертвы», которая служит условием дарования мастеру высших возможностей (о семиотике действий, связанных с печью, см.: Байбурин 1988). В контексте романа эта сцена предваряет инобытийное существование героя. Она исполнена внутреннего драматизма и, безусловно, по своей тональности совпадает с описанием сжигания «Мертвых душ» Гоголем: «…связка была брошена, но никак не разгоралась. Обгорели только углы, а середина была цела. Тогда Гоголь достал связку кочергой и, отделив тетрадь от тетради, бросал одну за другой в печь. <…> была ли это минута просветления, минута высшего торжества духа над телом. <…> или это была совсем другая минута, — минута