вызывала обеспокоенность властей, объяснялась «отсутствием культурных запросов» и низким образовательным уровнем (Лебина 1999: 57–58). Типичным для этой среды был антисемитизм (ср. дебоширство и антисемитские выходки С. Есенина, поэта из народа, даже отлученного за это в 1924 г. на время от Дома Герцена. Таков в ранних вариантах и Иван, с его «буйной копной волос» и ненавистью к «арамею».

Обещаю и клянусь! —

клятва — важное понятие в прагматике высказывания, побуждающее к действию. На последних страницах романа клятва повторена вновь, как подтверждение и обретение нового качества: «Меня другое теперь интересует <…>. Я <…> очень многое понял» (5, 362). Знаменательно не только введение в эту сцену самой клятвы, но и ее соотнесенность с жестом — рукопожатием как особой знаковой единицей общения (Похлебкин 1989: 193). Интерес к культуре жеста, широко используемый в ритуалах масонства, выработавшего целую систему тайных жестов и «опознавательных» прикосновений, среди которых рукопожатию отводилась роль знака, скрепляющего союз единомышленников и подчеркивавшего инициационный характер встречи, отразился и в предсмертных записях писателя (см.: 562-17-17-16).

О, как я угадал! —

совпадение романа мастера с рассказом незнакомца на Патриарших прудах находится в полном соответствии с теориями генезиса искусства в позднем романтизме, где оно обнаруживает дьявольское или демоническое происхождение. Игнорируя путь рационального познания либо ставя его намного ниже откровения или воображения, романтики (а следом за ними и мастер) стремятся к более ценному, интуитивному знанию. В творчестве они обретают универсальное средство постижения жизни, ее скрытых законов с помощью вымысла, воображения, откровения.

Во время последней правки романа на полях машинописи напротив этой реплики появилась фраза, ассоциирующаяся с известной сценой восторга Пушкина, перечитавшего законченного «Бориса Годунова» («Ай да Пушкин, ай да сукин сын!»), — «Делать сцену восхищения своей работой» (562-10-1-170).

Фауст — герой легенд и преданий — отвечал ренессансному идеалу многосторонне образованного человека и был знатоком магии, астрологии, алхимии, некромантии и пр. У Гете он в поисках истинного знания прошел курс нескольких факультетов. Булгаков противопоставляет этой модели вдохновенное «угадывание», не связанное с рациональным познанием или образовательным цензом. Этот путь познания имеет коннотации с различными «эзотерическими» культурно-историческими кодами.

Латунский —

автор клеветнической статьи против мастера. Маргарита считает его главным виновником гибели своего возлюбленного. Исследователи (В. Лакшин, А. Смелянский и др.) указывают на фамилию Латунский как на контаминацию двух фамилий, обладатели которых были непримиримыми и злостными врагами писателя. Первый из них — О. Литовский (1892–1971), драматург и театральный критик, председатель Главреперткома в 1930–1937 гг., редактор «Советского искусства», был злейшим врагом писателя. Литовский травил Булгакова со времен появления «Дней Турбиных» и назвал пьесу «Вишневым садом» белого движения, а «Багровый остров» — злобным пасквилем на Октябрьскую революцию. Е.С. Булгакова приписывала Литовскому авторство статьи «Внешний блеск и фальшивое содержание», погубившей булгаковского «Мольера» (Воспоминания 1988: 386, ср. Дневник 1990: 113). Второй — А. Орлинский — автор статьи «Против булгаковщины», исполнявший роль прокурора на диспуте в театре Вс. Мейерхольда, посвященном постановке «Дней Турбиных». По свидетельству П.Е. Заблудовского, на диспуте он начал свое выступление, прямо сказав, что Булгаков «одно время» носил форму белых (Чудакова 1988: 276).

Однако это всего лишь предположение. Способ создания Булгаковым фамилий персонажей заключается в постоянном учете внутреннего значения реальных имен собственных или каких-либо узнаваемых примет прототипа. Так, фамилия Житомирский — возможное соединение двух реалий (происхождение поэта А. Безыменского из города Житомира и его яростная защита памяти брата от Булгакова, что вполне могло вызвать ассоциацию с житомирским кузеном Лариосиком, персонажем романа «Белая гвардия»). В этом случае фамилия Латунский на месте топонима (Литовский) подставляет собой ключевой признак прототипа и персонажа— несгибаемый («железный», в сниженном варианте «металлический», «латунный») борец за чистоту литературы.

опера «Фауст» —

«Фауст» (1859) — опера Шарля Гуно (1818–1993), одно из любимых оперных произведений М. Булгакова, прослушанное им в оперных театрах Киева и Москвы более 50 раз. Упоминается и в других произведениях писателя («Белая гвардия», «Записки покойника» и др.; ср. «Фауст» <…> совершенно бессмертен» (1, 199); «А чудная опера этот «Фауст» (3, 327), «И временами, когда в горьких снах я вижу абажур, клавиши, Фауста…» (5, 477). Мемуаристы запечатлели рояль с «Фаустом» на пюпитре и в последней квартире писателя в Нащокинском переулке. Булгаков сам любил играть на пианино увертюры и сцены из любимой оперы и петь некоторые арии Мефистофеля.

Мастер намекает на портретное сходство Воланда с внешностью оперного Мефистофеля в исполнении Ф. Шаляпина. Еще одним прообразом Воланда считается скульптура М. Антокольского «Мефистофель».

будьте благонадежны —

часто использовавшееся самим Булгаковым выражение.

мастер —

из современников Булгакова по меньшей мере к двоим в разное время и в разных, но всякий раз особых обстоятельствах применялось это понятие. Мастером называли выдающегося театрального режиссера Вс. Мейерхольда, который с 1923 г. работал в театре своего имени. Слово «мастер» прозвучало в телефонном разговоре Сталина с Б. Пастернаком (1934). Сталин спрашивал о только что арестованном поэте Осипе Мандельштаме: «Но ведь он же мастер, мастер?» — из чего следовало, что к «мастеру» могли быть применены иные законы. Однако в рукописях Булгакова это слово появляется раньше, чем состоялся упомянутый разговор, еще в 1931 г.: в наброске главы «Полет Воланда» Фагот подобным образом обращается к дьяволу (Булгаков 1992: 263). Кроме того, мастером («…мой бедный и окровавленный мастер») Булгаков назвал в «Жизни господина де Мольера» и своего любимого драматурга.

Сохранение этого слова в тексте и обозначение им главного героя романа действительно могло быть навеяно широко обсуждавшимся в кругах московской интеллигенции телефонным разговором. Оба «мастера» были незаконно осуждены в 1930-е гг. и погибли в годы сталинских репрессий. Обоих исследователи называли в качестве прототипов образа главного героя московской линии МиМ, тем более что их фамилии начинаются с буквы «М», вышитой на шапочке булгаковского мастера.

В 1930-е гг. «мастером» самого Булгакова называл поклонник его творчества, посол США в СССР У. Буллит, так что автобиографический герой вполне мог быть обозначен этим «именем».

В философии XX века разнопланово дискутировался вопрос, являются ли имена собственные краткой характеристикой сущности их носителя и шире — обсуждалась проблема смысла имен в литературном тексте (Флоренский 1988, Серль 1989). В булгаковском случае, без сомнения, «имя» мастер наделено «идеологическим смыслом». Семантический шлейф, который тянется за ним, связан с его этимологической основой. В МиМ с разной степенью актуализации реализуются основные значения слова «мастер»: «магистр (глава ордена)», мастер как степень масонской иерархии — «причастный к тайнам», «лекарь», «учитель», «художник», «виртуоз», достигший высшей степени совершенства в каком-либо деле. Наиболее существенными ипостасями героя МиМ, кроме художника, автора романа о Понтии Пилате, являются ипостаси мастера-мага и духовного учителя.

Однако сопоставленный с Иешуа, введенный в контекст вечной мировой мистерии,