Наконец, нельзя не отметить еще одной детали, на этот раз вполне реальной: фанфарами провожали в МХАТе умерших, и, конечно, Булгаков, с наслаждением воспринимавший все стороны театральной жизни («Этот мир — мой!»), хорошо знал и этот печальный обычай.

кенкеты —

настенные канделябры, бра.

одного пола и вся почему-то с бородами публика сидела на полу—

наряду с реальной мотивировкой (разделение на женские и мужские тюрьмы и продолжительность пребывания в «театральном зале») здесь можно усмотреть и включенность этого описания в «восточный код» творчества Булгакова, пока еще абсолютно не исследованный (например, Шарик, творящий намаз в «Собачьем сердце»; некоторые совпадения с зороастрийской космологией и т. п.).

…сдавайте валюту —

за этим гротескным фрагментом текста просматривается грабительское мероприятие советской власти — изъятие золота, валюты, антиквариата, ювелирных изделий и других ценностей у населения Советской России, проходившее несколькими волнами, начиная с 1918 г., затем в 1928–1929 и 1931–1933 гг. Так, декрет ВЦИК от 26 февраля 1922 г. об изъятии «самым решительным и самым быстрым образом» (Ленин) церковных ценностей для голодающих, синхронный с санкционированными Лениным арестами священнослужителей, был, в сущности, началом наступления на церковь, поддержанного многими литераторами (например, «Займем у бога» Маяковского, 1922). Уже 28 марта в «Известиях» были опубликованы «Списки врагов народа», где первым стояло имя патриарха Тихона и его Церковного собора, а ненавистный Булгакову журнал «Безбожник» в 1923 г. начал кампанию против церкви, якобы ослаблявшей волю людей к строительству нового общества. За этими акциями последовала, как выразился Солженицын, золотая лихорадка и «золотые доносы». Экспроприация ценностей поддерживалась декретами правительства и сопровождалась репрессиями. Она исчислялась пудами ценных металлов и десятками тысяч драгоценных камней.

Л. Паршин предполагает, что «сон» навеян рассказом одного из друзей Булгакова, Николая Лямина (Паршин 1991:167).

…артист —

на разных уровнях строения сна Босого «артист» представляет собой то буквально ведущего концертной программы — «конферансье», то (на потаенном уровне) следователя, производящего дознание. При этом он олицетворяет одновременно два типа работающих в паре следователей: «доброго», подкупающего «разумными» доводами («зачем сидеть в душном зале — на улице весна»), искренне огорченного неразумым поведением своих подопечных («огорчили вы меня»), мягко журящего («чисто как дети», «вы же взрослый человек»), исполняющегося доверием («Верю!»), ведущего демагогические разговоры; и второго — «грозного», карающего, сочетающего угрозы и иезуитские приемы. Артист молниеносно вовлекает в эту атмосферу вновь прибывшего и, виртуозно пользуясь самыми разнообразными приемами, добивается признания. Он — «дирижер» действа, обнаруживающий недюжинное знание обстоятельств жизни граждан, вплоть до интимных подробностей, и умело им пользующийся. Обладает артист и гипнотическими способностями, и умением считывать информацию с лица (не зря глаза «конферансье» уподобляются рентгеновским лучам). «Конферансье» оказывается великолепным психологом, умело манипулирующим «зрительным залом», то доверительно апеллируя к нему («вы все здесь — валютчики, обращаюсь к вам, как к специалистам»), то ловко натравливая на очередную жертву.

Степень «угадывания» Булгаковым манеры общения с арестованными «компетентных органов» доказывает описание методов первоначального дознания у Солженицына в «Архипелаге ГУЛАГ».

Сидите? <…> Сидим, сидим… —

сон председателя домкома имеет еще один, наиболее скрытый и опасный слой — политические процессы 1930-х гг. Г. Лесскис называет в качестве литературного прототипа сцены книгу Фейхтвангера «Москва. 1937», в которой судебный процесс над Радеком, Пятаковым и др. был описан «похожим» на «дискуссию» (5, 652). Изображение Фейхтвангером происходящего в зале действительно напоминает «театр» во сне Босого: «Не было <…> ничего, что походило бы на скамью подсудимых: барьер, отделявший подсудимых, напоминал, скорее, обрамление ложи. Сами обвиняемые представляли собой холеных, хорошо одетых мужчин с медленными, непринужденными манерами. Они пили чай, из карманов у них торчали газеты, и они часто посматривали в публику. По общему виду это больше походило на дискуссию <…> которую ведут в тоне беседы образованные люди, старающиеся выяснить правду…» (Фейхтвангер 1990: 78). Известно негативное отношение Булгакова к книге западного коллеги (Дневник 1990: 177), в отличие от которого он не был слеп. Однако, согласно записи Е.С. Булгаковой, книга попала к писателю лишь 5 декабря 1937 г. (Дневник 1990: 174 и 177), тогда как первый вариант главы о Босом («Замок чудес») появился еще в сентябре 1933 г.

«Сон Никанора Босого» — свидетельство глубокого понимания писателем всего, что происходило в советской России в 1930-е гг. В многочисленных деталях сна сквозит проекция на методы работы «компетентных органов», концентрируются все стороны жизни арестованного и применяемый по отношению к нему аппарат принуждения. Отголоски процессов 1930-х гг. (а позади уже «шахтинское дело» /1928/, процессы троцкистов, или «рабочей оппозиции» /1928—1929/, Промпартии /1930/, Трудовой крестьянской партии /1931/ и процессы, связанные с изъятием церковных ценностей) слышатся в спровоцированных и невольных «признаниях» участников, в попадании в тонко расставленные ловушки, использовании стукачей, добровольно помогающих следствию (поведение любовницы Дунчиля). Наличие «женского театра» становится знаком всеохватности общества деятельностью неназываемого учреждения — главного режиссера происходящего.

зал разразился криками негодования —

поведение зала кажется едва ли не иллюстрацией атмосферы политических процессов: из зала то доносятся обличающие выкрики, то его охватывают волны негодования и раздаются иронические комментарии или аплодисменты в адрес «ведущего», то «в зале перестают дышать» и пр. Публика помогает «топить» каждого, вызванного на сцену, забывая, что за ним наступит черед следующего. Булгаков очень точно очерчивает специфику поведения «московской публики». Тайная режиссура к тому и вела, чтобы люди сами требовали осуждения невинных, создавая впечатление, что «органы» уступают требованию масс. Бесчисленные манифестации и «письма трудящихся» с требованиями смертной казни, широко публиковавшиеся в прессе во время процессов, были, разумеется, известны Булгакову, как понятна была и их подоплека. Важно для понимания романа и то, что действия «конферансье» дублируют приемы Воланда в сцене сеанса черной магии, обнажая, таким образом, сатанинскую сущность неназванного «учреждения», заправляющего всем происходящим.

басни Лафонтена —

здесь: ложь, выдумки. Жан де ла Фонтен, Лафонтен (La Fontaine, 1621–1695) — французский писатель, сатирик, автор «сказок», комедий и популярных в России басен. Лафонтен фигурирует и в «Жизни господина де Мольера» Булгакова — как современник французского комедиографа.

мыслимое ли это дело? —

в очерке Булгакова «Золотистый город» (1923) с этим вопросом обращается к публике со сцены Дома крестьянина некий «умный, украшенный картузом». Речь идет о «глупом, мочальном и курносом» мужике, который «без всякого понятия свел целый участок леса». Уже в то время апелляция к публике — «…прав он или не прав? Если не прав, поднимите руки» — была рассчитана на коллективное осуждение провинившегося без того, чтобы дать ему слово для оправдания. Булгаков, необыкновенно чуткий ко всем насаждаемым сверху «общественным движениям» (ср. его дневник «Под пятой»), уже в те годы предвидит развитие этого процесса, комментируя происходящее: «Публика <…> не будучи еще приучена к соборному действу, рук не поднимает» (2, 348). Работая над эпизодом