и в «Воскресении Христа», написанном для церкви в Толедо через два года после его переезда в Испанию. Он уточняет ее в фигуре человека, высверливающего в кресте отверстие для гвоздя, в «Совлечении одежд с Христа»; для этой картины характерен резкий мазок, символизирующий для нас Испанию, хотя до Гойи никто его не повторял. Открытием становится «Мученичество святого Маврикия». В «Совлечение одежд» уже впервые проникают доспехи; в «Святом Маврикии» все воины так или иначе одеты в доспехи. Эль Греко считает доспехи лучшим одеянием (на ум сразу же приходит граф Оргас в виде увенчанного славой скарабея и саранча в небесах над ним); тела приобретают очертания, предчувствованные Синьорелли. Но у Эль Греко рисунок неотделим от колорита; и то и другое – в отличие от Синьорелли – стремится не отражать реальность, а отбрасывать ее.[19]

«Пьета» Вильнёва к тому времени была написана сто лет назад, и на протяжении этих ста лет Европа предпринимала отчаянные усилия, чтобы показать задний план картины и при этом не растворить в нем человека. Так же, как в пространстве соборов не расплылись готические статуи, итальянский задний фон не ослабил, а усилил убедительную иллюзию, созданную Леонардо. Возрождение отрывало человека от полотна. Отличие Эль Греко от его непосредственных предшественников, учителей и его собственных итальянских работ состояло в том, что, создавая чеканные силуэты, он одновременно убирал задний фон. Даже когда в последней «Тайной вечере» чеканность силуэтов приведет к эффекту витража, расплавленного пожаром, никакого заднего фона не появится. Последняя «Встреча Марии и Елизаветы» происходит на абстрактном фоне, ничуть – что бы там ни говорили – не похожем на схематичный дворец Сальвиати. Когда Эль Греко достигает полного овладения своим искусством? Около 1580 года, когда он открывает в «Распятии» (Лувр) небо, больше напоминающее мрамор с прожилками, чем грозовое небо; оно возникает за спинами персонажей не как необъятное пространство, а как некая дыра или плоскость. Отныне эта плоскость будет повторяться во всех его произведениях. Глядя на сжатое письмо «Тайной вечери», или его ню, или «Святого Маврикия», мы можем предположить, что Эль Греко видел свою задачу в том, чтобы сохранить барочный рисунок движения, отказавшись от того, из чего он родился как художник, – поиска глубины.

Одна из самых знаковых его работ – «Воскресение Христа» (Прадо), особенно если мы сравним ее с вариантом, хранящимся в Толедо. В какой из двух картин больше барочной жестикуляции? Однако достаточно вспомнить Тинторетто, чтобы убедиться, что скученность тел направлена на достижение не глубины, а поверхностности, а колорит служит не картинке, а особой экспрессии. Это витраж плюс освещение и объемы; Эль Греко не пользуется линиями контура, даже венецианскими, разграничивая своих персонажей при помощи более темного тона, играющего роль свинцовой оправы стекол витража. Но он так же связан с материей масляной живописи, как стекольщики Шартра были связаны со стеклом. Далеко не случайно он с таким упорством рвет линию, чтобы придать своим произведениям, как высказался знакомый с ним Пачеко, «видимость беспощадных эскизов»: дело в том, что ни сакральность, ни пространство без заднего фона больше не способны найти выражение через итальянскую размытость. Эль Греко не стремится создать христианскую картину, он ищет – и находит – христианский стиль.

Это настолько мощный стиль, что он объединяет, несмотря на светотень, зигзагообразное письмо последней «Тайной вечери» с рельефностью «Воскресения» (Прадо), с поздними фигурами, с приглушенной тональностью «Обручения Девы Марии» и с пейзажем Толедо. Бодлер писал, что Делакруа создает прекрасные религиозные картины, но забывал, что он создает их в профанном стиле – своем собственном. Делакруа включает Иакова и Ангела в свою вселенную; когда Эль Греко включает в свою вселенную букет цветов, он превращает его в неопалимую купину. Профанное у него случайно; долгое время спустя, после Венеции, это пространство «Музицирующих ангелов», но в конце оно становится пространством ню «Концерта ангелов», где художник пытается отобрать его у человеческого тела, чтобы вручить Богу – и живописи…

Пока его бывшие соперники в Венеции думали о том, как бы распространить свое искусство как можно шире, он стремился лишь к тому, чтобы свое углубить. В одиночестве, старательно культивируемом за каменной стеной его сгоревшего сада, заросшей арабским жасмином, отныне он писал (за исключением восхитительных портретов, на которые жил, и портретов близких) только то, чего никогда не видел: персонажей Нового Завета, святых и пророков. Иногда – доспехи, ткани, пламенеющие букеты цветов в «Благовещениях» и свое каменное небо. Порой он бросал взгляд на потолок, где были подвешены глиняные фигурки. Он хранил у себя некоторые свои работы, чтобы успешнее бороться с ними (робкие ню с заднего фона в «Святом Маврикии» тридцать лет спустя наконец обретут свою весомость), нуждаясь в них больше, чем в окружающем мире. Его искусство заканчивается «Встречей…» без лиц. Даже если бы на землю спустилась тьма, его живопись этого не заметила бы.

Мы рассматриваем его последние фигуры как завещание, поскольку смерть придает последним произведениям иллюзорную бесконечную перспективу, но они говорят нам не больше, чем пейзаж «Вид Толедо в грозу» (почему в грозу? На картине такое же небо, как на луврском «Распятии»). Поначалу он поместил своих донаторов под фигурой Христа, затем перенес их сбоку от креста, другую сторону оставив для Толедо. Вскоре донаторы и вовсе исчезли, а за ними и Христос. На знаменитом пейзаже, ныне хранящемся в музее Метрополитен, остался только Толедо.

Столько усилий, столько лет одиночества и довольно скромной славы, чтобы после распятий и эпичного портулана – его забавы – показать свой город! Разве кто-нибудь поверит, что он брал мольберт и шел работать на берег Тахо? Разве непонятно, что свой Толедо он увидел не вокруг себя, а в своем гении художника? Его мало волновали испанские колокола на рыжих башнях соседней церкви, чей звон сливался с громом цепей рабов, освобожденных из берберского плена, и та терпкая красота, которая благодаря ему три века спустя вдохнет душу в европейскую живопись! Он окончательно распял свой Толедо в мастерской с наглухо зашторенными окнами, но на сей раз из города, прежде осененного крестом, сумел изгнать Иисуса.

Зато теперь Христос, изображенный или нет, всегда там. Он стал самым мощным инструментом его живописи, но он в такой же степени служит его искусству, как его искусство служит ему. Стиль картины, Христос и город отныне неразделимы: Эль Греко создал первый христианский «пейзаж».

Его венецианские товарищи покорили себе пышность мира тем же способом, каким он покорил душу. Начавший, как и он, с подражания Тициану, Тинторетто, как и многие другие, лепил глиняные фигурки, которые подвешивал под потолком. Считалось, он делал это для того, чтобы подсмотреть нужный рисунок…