Каким же способом эти жесты переходят в иконографию Сотворения мира?

Во-первых, персонифицированные Солнце и Луна, пришедшие в иконографию Распятия еще в памятниках Святой земли, лишь в каролингский период и именно на Западе становятся устойчивым мотивом, в восточнохристианском же мире они редко встречаются после VI века. В ряде случаев уже с начала IX века Солнце и Луна также изображаются с горестными жестами (впервые это отмечено в Диптихе Харрах, дворцовой школы, 810 г., Кельн, Музей Шнютген; илл. 55)[586]. И. Лабрадор Гонсалес называет это «произвольным изображением горя в сравнении с Марией и Иоанном»[587]. Характерно, что этот прием повторяется во множестве примеров каролингско-оттоновского мира, где дается весь спектр изображений скорби: в миниатюре Сакраментария Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1141, f. 6v, 853 г.; илл. 55) Ночь отворачивается и уходит, закрывая лицо; в аналогичной сцене Евангелиария Оттона III (Мюнхен, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 248v, 1000 г.; илл. 55) отворачиваются оба светила; в упомянутом выше Рамбоннском диптихе оба светила, подобно Иоанну, прижимают руки к щекам. Таким образом, жесты скорби Солнца и Луны к 1000 году становятся устойчивым мотивом. Тогда же в Рамбонском диптихе (IX–X вв., Ватиканские музеи, 62442) жесты скорби сочетаются с атрибутами Света и Тьмы (двумя факелами) в руках светил, предстоящих Кресту (илл. 55). Этого тезиса об универсальности облика Солнца и Луны, к Х веку получивших атрибуты нижней пары персонажей обеих композиций (Распятия и Сотворения мира) и, как мы показали в предыдущем разделе, «пересиливших» Свет и Тьму, сообщив им свои устойчивые признаки наподобие цвета тел или мандорл, было бы достаточно, чтобы предположить, что жесты скорби, в частности закрывание лица Луной, могут спонтанно переноситься и на изображение Тьмы[588]. Однако есть еще один аргумент.

55. 1. Солнце и Луна перед Крестом. Диптих Харрах (Кёльн, Музей Шнютген, 810 г.); 2. Распятие с Солнцем и Луной (деталь) Сакраментарий Карла Лысого (Paris, B. n., lat. 1141, f. 6v), 853 г.; 3. Распятие с Солнцем и Луной (деталь) Евангелиарий Оттона III (Мюнхен, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 248v), 1000 г.

Параллельно с формированием пары предстоящих возникает усложнение самой структуры композиции Распятия при помощи внедрения естественнонаучных схем. Так, С. Фербер сравнивает композицию каролингского Распятия с персонификациями Земли и Моря внизу и Солнцем и Луной вверху с картографической композицией в трактате Беды Достопочтенного «О природе вещей», где по углам изображены персонификации четырех элементов. Море и Земля, таким образом, оказываются на месте Воды и Земли, а Солнце и Луна — на месте Огня и Воздуха[589]. Тезис Фербера подтверждается тем, что на ковре из Жироны (илл. 40, с. 236) наблюдается сходная ситуация: Солнце и Луна соседствуют с двумя явно картографического характера элементами — четырьмя райскими реками, из которых сохранились Гихон и частично Фисон, восходящими к схеме Рая, описанной в части II (см. прим. 2 на с. 215). Именно в этом поле происходит встреча разнородных элементов: Света и Тьмы с Солнцем и Луной. Замечательно, что все известные нам варианты использования иконографии Тьмы-плакальщицы относятся именно к сложным типам композиций с «естественнонаучными» корнями — концентрическим или инициалу IN с медальонами. Такова миниатюра уже известного нам Штаммхаймского Миссала (Getty, MS 64, f. 86, Hildesheim, Germany, ок. 1170 г.), где по сторонам от Распятия изображены сверху персонифицированные Солнце и Луна, а снизу — два диска с надписями Lux и Nox.

Итак, три наших памятника с Тьмой-Плакальщицей можно вписать в не очень большой треугольник Цвифальтен — Сен-Трон — Верден в Рейнско-Маасском регионе, для которого с каролингско-оттоновского периода характерно усложнение иконографических схем за счет привлечения схем из научных трактатов. Именно в этом регионе и в результате подобного усложнения схемы и произошло смешение этих двух понятий. Когда это случилось — мы не знаем, однако существует одна удивительная зацепка в совершенно другой географической зоне. В сцене Сотворения мира в раннеанглийском Генезисе Кэдмона (Bodleian Junius XI, f. 6v–7r, ок. 1000 г.; илл. 42а, с. 238) в первой сцене — отделении Света от Тьмы — под фигурой Творца находится крылатый персонаж, закрывающий лицо краем одежды. Исследователи единодушно считают его персонификацией Тьмы[590]. Однако пути, которыми Тьма-плакальщица проникла с континента на острова, нам неизвестны. Общих замечаний о влиянии некоего каролингского прототипа (см. прим. 4 на с. 87) на иконографию Генезиса Кэдмона здесь явно недостаточно.

Обратимся теперь к иному способу изображения Тьмы, известному по одному-единственному, но тем более интересному и показательному примеру — открытым в 1963 году и недавно отреставрированным фрескам лангобардского периода и стиля в Крипте Грехопадения близ Матеры (760–770‐е гг. или сер. IX в.; илл. 34, с. 202). В части II (см. раздел «Замена второстепенных элементов на чужеродные. „Участники вечного света“») мы говорили о персонификации Света в первой сцене Творения, представленной в виде женской фигуры в позе оранты, ассоциирующейся с персонификацией Первого дня Творения коттоновской традиции. В этой же сцене показана персонификация Тьмы, обладающая совершенно иными характеристиками. Р. Капрара описывает эту фигуру как «фигуру юноши в короткой серой тунике, скрестившего руки перед животом в жесте, который Карла Фругони определяет как „жест боли“»[591] (илл. 56). Автор специально подчеркивает, что персонификация Тьмы обута в высокие сапожки. Руки и ноги персонажа кажутся связанными. Джойя Бертелли, подчеркивая уникальность иконографии Света и Тьмы во фресковом цикле, связывает позу и жест изображения Тьмы с фигурой, «персонифицирующей Смерть, а стало быть, Тьму», в свитке Exultet из Бари (Бари, Библиотека собора, N 1, 1020–1040-e гг.[592]; илл. 56). Имеется в виду фигура Сатаны в сцене Сошествия во Ад, которая иллюстрирует слова молитвы Hæc nox est, in qua, destrúctis vínculis mortis, Christus ab ínferis victor ascéndit («Это ночь, когда, разрушив узы смерти, Христос от ада взошел победителем»). Действительно, здесь поверженный Сатана в сцене Сошествия во Ад связан таким образом, что руки его скрещены перед животом, как и у персонификации Тьмы. Однако живопись Крипты Грехопадения по меньшей мере на 150 лет старше, чем миниатюры свитка. Ассоциация связанного Сатаны с Тьмой подкрепляется тем, что черный связанный персонаж, персонифицирующий Тьму в свитке Exultet из собора в Тройе (Х в., Тройя, Музей диоцеза, № 3), ассоциируется с мраком — Caligo[593] (см. текст самой субботней молитвы, где фигурирует «избавление от мрака»: ætérni Regis splendóre illustráta, tótius orbis se séntiat amisísse calíginem). Черные фигурки, подобные Мраку из свитка Exultet в Тройе, встречаются в изображениях поверженного Сатаны в ранних римских сценах Сошествия во Ад VIII–IX веков (нижняя базилика Сан-Клементе, ц. Санта-Мария-Антиква). Ассоциация владыки Ада и Смерти — поверженного Сатаны — с Тьмой и со Смертью возможна и делается более очевидной благодаря изображению Мрака. Интересно, что в «римском типе» Сотворения мира присутствует ряд памятников, где фигуры Света и Тьмы представлены черными и белыми нагими персонажами (например, упомянутые выше фрески оратория Фомы Беккета в Ананьи 1170‐х гг.; илл. 25, с. 174). Ассоциации связанного персонажа со связанным Сатаной из свитков Exultet, таким образом, намечены. Благодаря присутствию нагих черных фигур Дня и Ночи в сцене Благословения Ноя в Октатевхах (Смирнский Октатевх, f. 21v, и Vat. gr. 746, f. 57r, 105), мы можем предположить наличие весьма ранней связи между черной фигурой Тьмы-Ночи и черной же фигурой поверженного Сатаны в ранних вариантах Сошествия во Ад[594], которая в случае фресок Матеры дала своего рода «обратный ход»: поместила на место фигуры Тьмы ее аналог из актуальной и распространенной в этот период сцены — Сошествия во Ад. Важно указать, что до Барийского свитка связанные поверженные персонажи под ногами Господа могли изображаться в ряде миниатюр Псалтири (Штутгартской и Утрехтской, например). То, что случай со связанным Сатаной из свитка Exultet в Бари не единичный, доказывается наличием аналогичной позы со связанными впереди руками еще у нескольких персонажей в аналогичных сценах разного времени, в том числе в Сошествии во Ад из оттоновского Евангелия из Брешии (Брешия, Библиотека Квериниана, cod. mbr. 2, f. 35v, 1-я пол. XI в.), Винчестерской (Лондон, Br. L., Cotton MS Nero C IV f. 14r, 1140–1160) и Сент-Олбанской (Хильдесхайм, Библиотека собора, f. 49r, 1120‐е гг., 106) Псалтирей, изобилующих ранними иконографическими реминисценциями.