56. Связанные персонажи. 1. Сотворение Тьмы (Матера, Крипта Грехопадения, 760–770 гг. или середина IX в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 2. Сошествие во Ад (Бари, свиток Exultet, Библиотека собора, № 1, 1020–1040 г.); 3. Исцеление бесноватого (Муранский диптих, Равенна, Археологический музей, V в.) (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули); 4. Исцеление бесноватого (Золотой кодекс из Эхтернахта (Нюрнберг, Национальный музей, Ms. 156142, f. 32v)), ок. 1030–1040 гг. (Рис. А. А. Тэвдой-Бурмули)

Из нашего экскурса видно, что мы сравниваем в выбранных композициях в данном случае то, что Флоренс Дойхлер в своем исследовании Псалтири Ингеборги назвал «модулями» (см. прим. 2 на с. 24) дав этому понятию пояснение Bewegungsformeln, «формулы движения». Речь идет о переходе из одной композиции в другую не целостных фигур, но отдельных частей фигуры, точнее, жестов, поз, других изолированных аспектов.

Итак, мы вслед за Дж. Бертелли вычленили один из возможных источников позы персонификации Тьмы и попытались ее объяснить. Остается, однако, необъясненным интригующе «современный» характер одежд персонификации Тьмы. Короткая туника, штаны, сапожки явно не принадлежат поверженному Сатане из сцены Анастасиса. Уникальность сцены и малоисследованность памятника оставляет нам возможность действовать лишь «методом случайного попадания», ища похожие «модули» в близком и не очень близком окружении. Ассоциация Тьмы с поверженным Сатаной позволяет вновь утверждать, что к концу VIII — середине IX века цитирование может происходить на уровне «модуля», в данном случае жеста. Похожие жесты и позы редки в каролингско-оттоновской иконографии, обильная связанными персонажами Штутгартская Псалтирь не дает ни одной точной аналогии, однако сама тема связанного персонажа подсказывает еще один вариант — Исцеление гадаринских бесноватых. В клейме Муранского диптиха (V в., Равенна, Археологический музей; илл. 56, с. 373) изображен персонаж в короткой тунике, однако руки он держит более широко, чем Тьма из Матеры. Практически полностью идентичный нашей персонификации Тьмы персонаж обнаружился в миниатюре Эхтернахтского «Золотого кодекса» (1030–1040‐е гг., Нюрнберг, Национальный музей Германии, MS 156142, f. 32v; илл. 56, с. 373): он одет в сапожки, короткую тунику, руки связаны перед туловищем, ноги тоже.

Остается, за неимением более близких аналогий, предположить, что иконография двух связанных персонажей — лежащего Сатаны и стоящего бесноватого — могли на уровне «модулей» — положения рук и ног, характера одежды — находиться во взаимном общении благодаря ассоциативной памяти мастера или наличию каких-либо ранних образцов неизвестного нам формата. Если учесть, что первые изображения Сошествия во Ад известны лишь с VIII века[595], то можно предположить, что ранняя иконографическая схема относилась именно к исцелению бесноватых (подобные композиции известны с V–VI веков).

Первый и самоочевидный напрашивающийся аналог подобной композиции — древнеримские фигуры пленников с триумфальных арок (обычно на арках августовского-тибериевского времени в Карпантра, Оранже и др.). Руки их связаны за спиной, однако фигуры пленных даков, происходящие, предположительно, с форума Траяна и украшающие арку Константина в Риме (312–315 гг.)[596] изображены с руками, сложенными перед корпусом[597]. Более того, они представлены в длинных штанах, сапожках и коротких туниках (113). Схожим образом, хотя и в более разнообразных позах, представлены пленники на подиумах арки Септимия Севера на Римском форуме.

Заманчиво было бы предположить, что мотив «скованный пленник» мигрировал из римской триумфальной иконографии в первые циклы чудес наподобие Муранского диптиха, чтобы затем в виде «модуля» движения попасть в сцену Анастасиса и почти одновременно внедриться в «коттоновского типа» композицию Сотворения мира. Однако, как всегда бывает с ранним материалом, наше предположение наталкивается на полное отсутствие промежуточных памятников и остается на уровне гипотезы.

Рассмотрев судьбу важных «фланкирующих» элементов композиции Сотворения мира «римского типа», мы обратимся к элементу «низшего разряда» — вариантам изображения Бездны (Abyssus) в западноевропейском искусстве. Наше внимание вновь сосредоточено в первую очередь на регионе и периоде, ставших своего рода горнилом иконографических изменений в этой области, — Центральной и Южной Италии XI–XII веков.

Как было показано выше, к середине XI века в циклах Сотворения мира в монументальной живописи[598], миниатюре[599] и предметах декоративно-прикладного искусства[600] Центральной и Южной Италии складывается иконография Первого дня Творения, в общих чертах восходящая к утраченным в начале XIX века фрескам базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (илл. 16, с. 167). При сохранении неизменного типа композиции (полуфигура Творца в полусфере над «пейзажем» Творения) устойчивой эту схему назвать сложно. Все элементы, кроме фигуры Творца, варьируются: персонификации Света и Тьмы могут заменяться ангелами, дисками с надписями или персонификациями светил. Еще большая вариативность свойственна и самой нижней части композиции, где традиционно помещается изображение Духа над Бездной: в разных вариантах «римского типа» Бездна (Abyssus) может быть представлена по-разному. Во-первых, это может быть лик старца (мозаика в Монреале; илл. 29, с. 178, 170); этот мотив изолированно, вне сцены Творения присутствует также в памятниках монументальной скульптуры того же периода, преимущественно Южной Италии[601]. Во-вторых, это может быть женский лик с распущенными волосами (пластина из Монтекассино; илл. 27, с. 176; фрески капеллы св. Фомы Беккета в Ананьи (илл. 25, с. 174)) и, наконец, в-третьих, просто диск среди волн (фрески нефа ц. Сан-Джованни-а-порта-Латина в Риме (илл. 23, с. 172) либо волны или четыре струи, напоминающие райские реки, а также обитатели морского дна (фрески ц. Санта-Мария в Чери (илл. 24, с. 172), Библия из Перуджи (илл. 22, с. 171), вплоть до заальпийской Библии из Сувиньи (илл. 52, с. 310)). В ряде случаев на месте Бездны просто нет ничего (Палатинская Библия (илл. 17, с. 168), Библия из Тоди (илл. 19, с. 170)).