были заброшены, либо остались незавершенными. В основу двух великих опер, благодаря которым помнят Мусоргского, «Бориса Годунова» и «Хованщины», положена не художественная проза, но историческая драма – или исторический документ в чистом виде. Обратимся сначала к «Борису».

Из «Бориса Годунова» Пушкина Мусоргский создал две редакции оперы, первую – в 1869 году, вторую, пересмотренную, – в 1872–1874 годах. Как убедительно показал Ричард Тарускин, эти две оперы не являются вариантами воплощения единого плана, но представляют собой два различных в концептуальном отношении художественных единства [Taruskin 1984–1985][181]. Первый вариант 1868 года Мусоргский сочинил под влиянием последовательно реалистической эстетики, в которой верность словесному тексту и интонационным особенностям русской речи главенствует над музыкальной формой или обработкой[182]. Тем не менее эта первая редакция отражает любопытное проявление верности источнику. Слова, которые поют персонажи, и, следовательно, чувства, которые они испытывают в любой отдельно взятый момент, безусловно, принадлежат героям Пушкина, но выражаются средствами музыки. Впрочем, поскольку музыка замедляет исполнение текста, Мусоргскому (как и большинству либреттистов, которые работают с текстами уже существующих драм) пришлось пойти на существенное сокращение и упрощение сюжета. Следствием этого могло стать лишь случайное сохранение верности источнику в целом. Присущее Пушкину понимание исторического события, как и умение уравновесить одну сцену относительно другой, столь важное для поэта, с неизбежностью было утрачено.

Опера в редакции 1874 года соотносится со своим источником не менее сложным образом. После того как первая редакция была отвергнута Дирекцией театров, Мусоргский вновь обратился к Пушкину и написал целый новый акт на основе польских сцен. Благодаря этому новая опера стала больше походить на драму Пушкина. В то же время Мусоргский переделал музыку и текст для ранее написанных сцен, местами радикально изменив слова и мировоззрение пушкинских персонажей. Их оперные двойники стали статичными и менее тонкими, их поведение – более мелодраматическим, а их музыкальные партии – менее декламационными.

Эту конвенционализацию ведущих партий Мусоргский дополнил неконвенциональным финалом, массовой сценой народного восстания в лесу под Кромами. Ее нет ни в драме Пушкина, ни в «Истории государства Российского» Карамзина. У сцены под Кромами в переделанной опере нет литературного прототипа: Мусоргский построил ее из народных песен и распевок, иезуитских гимнов, эпизодов, описанных Костомаровым в его популярной истории этого периода, и ранее сочиненной музыки для процессии. В сцене нет длинного речитатива, последовательность событий в основном носит ненарративный характер. В этом случае Мусоргский не обременил себя сочинением сюжета. Он довольствовался музыкальными картинами, предполагавшими изображение исторического события, но не изобразил его в логическом развитии, не создал связного, мотивированного диалога его участников.

Что именно вдохновило композитора на сцену под Кромами – а также ее уместность в опере, – стало предметом широких обсуждений[183]. По своей открытости и амбивалентности идеологии эта заключительная сцена напоминает финал, придуманный Пушкиным для своей версии сюжета. В конце драмы Пушкина в ее опубликованной версии боярин объявляет о смерти вдовы и сына Бориса, а затем приказывает толпе приветствовать претендента, одержавшего победу в борьбе за престол. Толпа не отвечает: как гласит, наверное, самая знаменитая авторская ремарка во всей русской литературе, «народ безмолвствует». Безмолвие в ответ на официальный приказ – это особый, опасный, чреватый взрывом вид молчания, которое не может продолжаться бесконечно. В конце шумной и подчиняющей своим ритмом сцены под Кромами открывается нечто похожее на эту напряженную пустоту. Заставив зрителей предвкушать могучую, звучную коду в форме состязающихся друг с другом хоров, автор в последнюю минуту убирает хоры, оставляя сцену пустой, если не считать взволнованного юродивого, который, ковыляя, выходит на авансцену и поет о грядущей погибели Руси, пока опускается занавес. В финале как драмы, так и второй редакции оперы выражается ощущение непредсказуемости исторического процесса, зависящего от случайности или молчания. В обоих случаях значение исторических событий не определяется судьбой заглавного героя, который уже давно сошел со сцены.

Таким образом, в 1874 году Мусоргский оказался и в меньшей, и в большей степени верен своему литературному источнику. Хотя слова, которые поют на сцене, и выявляющиеся в опере личности персонажей существенно отличаются от своих предшественников у Пушкина, можно утверждать, что подлинное понимание исторического процесса в более поздней редакции оперы ближе духу пушкинской драмы, чем формально более «верная» тексту первая версия.

Итак, можно отметить, что стратегии, которые применил Мусоргский для адаптации источника в двух либретто «Бориса», представляют собой конкретный пример тех проблем, с которыми мы сталкиваемся, оценивая верность либреттиста источнику и – в более широком масштабе – историческому событию. В либретто, основанных на литературных текстах, с неизбежностью «что-то выпускается». Но оставшиеся части могут сохранять верность исходному тексту на нескольких разных уровнях. Они могут точно передавать характеры или последовательность событий. Когда в либретто слово в слово переносятся целые фразы реплик, как предпочел сделать Мусоргский в первой редакции своего «Бориса», работает первая стратегия: на первом месте оказывается сохранение целостности характеров, степень совпадения речей и поведения персонажей либретто с речами и поведением их литературных прототипов. Разумеется, их речи и истории подаются в сжатом и упрощенном виде, менее значительные действующие лица упраздняются или обходятся молчанием, но либреттист стремится бережно передать индивидуальные точки зрения и сохранить целостность образов тех, которые остаются.

Вторая стратегия, более свойственная второй редакции «Бориса» Мусоргского, основывается не столько на точности передачи слов или характеров, сколько на воспроизведении духа и повествовательной структуры источника. Мелодраматизация царя Бориса, введение любовной линии и включение в партитуру ряда песен позволили Мусоргскому лучше приспособить оперу (как он сам признавал) к требованиям «большой сцены»[184]. Однако затем это оперное целое восстанавливает связь со своим литературным источником на более высоком, «историографическом» уровне. В новой финальной сцене в лесу под Кромами фокус перемещается с заглавного героя на неопределенность судьбы государства – совершенно так же, как это было сделано в драме Пушкина. За исключением этой финальной сцены обе стратегии создания либретто, впрочем, выстраиваются на одном и том же литературном источнике, который воплощает целостное эстетическое видение исторического периода.

II

Через год после того, как была создана сцена под Кромами, и за два года до премьеры «Бориса» Мусоргский приступил к работе над другой оперой. Можно сказать, что стратегия, использованная в ее либретто, началась с того места, где завершилась сцена под Кромами. Как и финальная сцена «Бориса», «Хованщина» не опиралась на какой-либо единый литературный источник; Мусоргский создал сюжет на основе необработанных исторических документов, заимствуя сведения у разных авторов, придерживавшихся разных идеологий. Благодаря этому «Хованщина» была застрахована от тех обвинений, которые выдвигались против