«Бориса Годунова», – обвинений в отступлении от первоисточника, неуважении к боготворимому поэту, искажении литературного шедевра. Напротив, в статьях, посвященных премьере, рецензенты почти не упоминали о либретто. То, что сюжет оперы был сумбурным, не воспринималось как недостаток, и это служит надежным показателем существования концептуальной дистанции, отделяющей «Хованщину» от обоих либретто «Бориса Годунова». Сердитые рецензии, появившиеся после премьеры «Бориса» в 1874 году, были направлены против слов и против музыки в равной степени. Музыка оскорбляла профессиональных оперных критиков диссонансами и деклама-ционностью, а либретто (хуже которого, разумеется, не было и быть не может) одновременно ругали и за вторичность, и за отступления от первоисточника. «Хованщина» опрокинула эти представления. Ее музыка оказалась неожиданно мелодичной; опера звенела фанфарами, народными песнями, танцами, хорами, лирическими монологами в стиле ариозо. Короче говоря, более традиционная музыкальная структура сняла потребность в строго обоснованном либретто. Проблемы, которые ставит «Хованщина», совсем иного плана.

Прежде всего, это обычные трудности, связанные с определением «авторского замысла», когда речь идет об опере, которая не была завершена и опубликована при жизни композитора. Во-вторых, есть ряд специфических проблем, с которыми сталкиваются исследователи позднего периода творчества Мусоргского: слабая документированность, множество трудноразличимых авторских масок, а также личная трагедия композитора, обусловленная нищетой и алкоголизмом. Наконец, особый статус самого либретто, которое существует в нескольких вариантах с написанной по ним музыкой и без. Все эти факторы необходимо учитывать при любом подходе к анализу «Хованщины».

«Борис Годунов» сбивает нас с толку из-за того, что существует в двух авторских редакциях; у «Хованщины», строго говоря, нет ни одной. Мусоргский оставил только клавир с вокальными партиями, в котором были отмечены даты завершения некоторых сцен, варьирующиеся между 1873 и 1880 годами[185]. Отдельные фрагменты оперы были оркестрованы (и даже исполнялись) при жизни композитора, но полный текст был слишком длинным для непрерывного исполнения, а финал существовал только в набросках. Поэтому усилия Римского-Корсакова по превращению неоконченной оперы своего друга в произведение, пригодное для постановки на сцене, не осуждались так, как осуществленная им полная переработка «Бориса», который все-таки уже был опубликован и ставился в театре. Некоторые критики приписывают Римскому честь соавторства по отношению к «Хованщине» [Каратыгин 1917][186]. Но по этой причине задача добраться до «авторитетного» – то есть созданного одним автором – текста становится еще более сложной. В начале 1930-х годов Павел Ламм на основе рукописей Мусоргского «деримски-фицировал» «Хованщину», равно как и «Бориса»; в конце 1950-х Шостакович выполнил новую оркестровку ламмовского клавира с вокальными партиями [Гуревич 1971, 1972][187]. Однако даже тогда, когда в спектаклях используется оркестровка Шостаковича, часто сохраняются купюры, сделанные Римским в партитуре и либретто; так было и в постановке, осуществленной Метрополитен-оперой в 1985 году[188]. Возможно, звучание стало ближе к Мусоргскому, но драматическая концепция все еще отдалена от него несколькими редакциями.

Скудость сведений о последних годах жизни Мусоргского дополнительно осложняет текстологические проблемы. Его метод работы практически исключает возможность полноценного восстановления по черновикам отдельных этапов сочинения оперы. По-видимому, решение сцены, слова и музыкальные характеристики приходили к Мусоргскому как единое целое и он выстраивал свой сюжет из кирпичиков отдельных сцен путем своего рода «свободной импровизации» [Ширинян: 1981: 170–171]. Самыми надежными источниками, позволяющими судить о рождении либретто, являются вовсе не наброски, но пространные письма Мусоргского Стасову (который расходился с композитором по вопросу развития сюжета) и тетрадь «Хованщина», «соделанная» Мусоргским в 1872 году. Постепенно двадцать страниц этой маленькой тетрадки были заполнены выписками из рассказов свидетелей событий XVII века, исторических документов и современных историографических сочинений, как в виде точных цитат, так и в пересказе[189]. Большие куски этих материалов – в основном документов, датируемых 1682 годом, – были перенесены в либретто практически без изменений: например, донос Шакловитого и любовное письмо Софьи Голицыну[190]. Среди вторичных источников, процитированных в тетради (и относящихся как к XVIII, так и к XIX веку), большинство принадлежит авторам, настроенным против старообрядчества и в пользу Петра. Однако Мусоргский не воспринимал эту установочную идеологию пассивно; в его выписках чувствуется симпатия к историческим лицам, говорящим собственными голосами. Мусоргский часто сплетал такие цитаты с собственными комментариями или связками, чтобы из записей получались элементарные диалоги [Бакаева 1976: 38]. Из таких квазидиалогизированных фрагментов Мусоргский выстраивал сюжет.

Форма того драматического единства, к которому стремился Мусоргский, также вызывает разногласия. Суть проблемы связана не с хаотическим состоянием рукописи партитуры и не с обработкой Римского, но с документом, который неожиданно всплыл через пятьдесят лет после смерти Мусоргского. В 1931 году Ламм просто восстановил оригинальный клавир с вокальными партиями «Хованщины» по сохранившимся рукописям. Однако в архиве Мусоргского не осталось никаких набросков либретто, и ни в одном из дошедших до нас писем Мусоргского нет ни единого упоминания о том, что он занят сочинением именно либретто. Ламм справедливо предположил, что «Хованщина» создавалась без предварительно написанного либретто. Затем в 1932 году в архиве Голенищева-Кутузова была обнаружена синяя школьная тетрадь, исписанная почерком Мусоргского [Пекелис 1972: 31–34][191]. Кутузов, второстепенный поэт, в 1874–1875 годах живший в одной квартире с Мусоргским, написал слова для вокальных циклов Мусоргского «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». Когда Кутузов съехал с квартиры и женился, Мусоргский продолжал переписываться с поэтом, часто советуясь с ним по вопросам стихосложения.

Синяя тетрадь из архива Кутузова содержала в себе недатированное либретто «Хованщины», полностью написанное прозой. По сравнению с рукописью клавира с вокальными партиями, этот текст значительно упрощен и «ускорен»; четыре крупные драматические сцены были сокращены[192]. На основании дат публикации народных песен, включенных в четвертое действие, советский редактор датирует либретто из синей тетради 1879–1880 годами, что делает его одним из последних литературных проектов Мусоргского[193]. И здесь мы сталкиваемся с парадоксом.

Если датировка правильная, то Мусоргский записал либретто тогда, когда у него уже полностью сложилась концепция оперы. Он умер, не успев приспособить уже написанную музыку клавира с вокальными партиями к новому тексту. И все-таки сейчас именно этот текст пользуется статусом дефинитивного либретто у советских исследователей, которые не без оснований предполагают, что Мусоргский собирался руководствоваться синей тетрадью при окончательном редактировании и оркестровке [Пекелис 1972: 33; Ширинян 1981: 172–173]. Однако слова и деление на сцены в ней отличаются от содержащихся в рукописи клавира, и за всю историю постановок оперы к ним практически не обращались. Эту проблему несовпадения текстов нелегко решить при помощи какой бы то ни было «реставрации», поскольку на это либретто нет ни завершенной музыки, ни хотя бы протяженного фрагмента. Редактор предположил, что