его шестнадцатилетний сводный брат Иван были возведены на престол при регентстве их старшей сестры Софьи. Стрельцы, охваченные недовольством в период междуцарствия и недавно отданные под начало Ивана Хованского, объединились с воинствующими старообрядцами, требуя отмены церковных реформ. Этот общий бунт Софья то мирно успокаивала, то подавляла насилием. Она велела обезглавить одного из религиозных вожаков раскольников и начала жестокие преследования староверов по всей стране. Осенью 1682 года были казнены и Иван Хованский, и его сын Андрей, но, когда стрельцы взбунтовались, протестуя против этих казней, регентша не осмелилась пойти на массовые репрессии. Страшась лишиться своего положения, она простила войска (таков источник жуткой сцены приписанного Петру прощения в конце четвертого действия).

В основную хронологию событий 1682 года вставлены те, которые происходили в гораздо более позднее время. В 1689 году Софья сделала попытку лично повести стрельцов (которыми тогда командовал назначенный ею Шакловитый) против своего сводного брата Петра и таким образом занять престол. Но к этому времени Петр вырос или достаточно повзрослел – и стал опасен. Это положение отражено в конце третьего действия, когда Хованский (в действительности погибший семь лет назад) отказывается вести стрельцов в бой, потому что «Нынче не то: страшен царь Петр!». Восстание 1689 года потерпело поражение; Шакловитый был казнен, Софья заточена в монастырь, а Голицын, любовник Софьи, сослан в Сибирь (во второй сцене четвертого действия сбывается пророчество, данное Марфой во втором действии).

Окончательная расправа со стрельцами произошла только в 1698 году, когда Петр I вернулся из своего путешествия по Европе, чтобы подавить третий бунт. Это историческое событие послужило источником для массовой казни через повешение на Красной площади, которая едва не случилась в четвертом действии. Однако исторически прощения не было: Петр подверг пыткам и казнил 1000 мятежных стрельцов, а оставшихся в живых распустил.

Расправа петровского государства над последней мятежной группой, раскольниками, по необходимости была более протяженной по времени и неокончательной, поскольку угроза смерти оказалась неэффективным средством устрашения. Для милленариев смерть могла бы стать желанной. Выбор Мусоргским сцены самосожжения в качестве финала «Хованщины» особенно подходил для оперы, действие которой происходит в 1680-х годах. В период правления Софьи появилась самая настоящая инквизиция. По указной грамоте 1684 года начались розыски и уничтожение старообрядческих общин, причем раскольников приказывалось брать живьем. Последующее десятилетие было отмечено эпидемией массовых самоубийств, совершавшихся членами этих общин, которые были готовы пожертвовать телом, чтобы спасти душу от Антихриста: в 1687 году 2700 человек совершили самосожжение в церкви на Белом море; в 1688 году несколько тысяч человек приняли такую же смерть на берегу Онежского озера, еще 1500 – в 1689 году.

Итак, для соблюдения верности изображаемым событиям Мусоргский отбирал из исторической хроники для построения сюжета «факты», которые были и подлинными, и характерными. Но он не соблюдал хронологическую последовательность их представления. В известной степени такая вольность с исторической очередностью освобождала его от ограничений и ожиданий последовательности; события, которые невозможно соединить в причинно-следственную цепочку, стоят сами по себе и кажутся предрешенными.

Правдоподобие в отношении исторического персонажа – наша вторая категория – также соблюдается лишь частично[202]. Некоторые исторические персонажи, такие как Иван Хованский и Голицын, изъясняются «собственными словами», строго заимствованными из документов, написанных их историческими прототипами. Другие действующие лица представляются сочетанием нескольких исторических фигур – как, например, Досифей, объединивший в себе черты раскольника князя Мышецкого, Никиты Пустосвята, обезглавленного по приказу Софьи в 1682 году, и протопопа Аввакума, самого знаменитого староверческого проповедника в российской истории[203]. Другие персонажи, в том числе Шакловитый и Андрей Хованский (сын), выведены под своими историческими именами, но связанные с ними события в опере не соответствуют историческим данным. Наконец, последняя группа состоит из действующих лиц (в том числе Подьячего, Марфы, Эммы и Сусанны), прообразами которых послужили социальные или исторические типы, но не какие-либо конкретные исторические личности. Итак, персонаж, как и событие, верен истории только в общих чертах, спорадически, и художественно дополнен.

Осталось рассмотреть еще два типа правдоподобия. Первый связан с использованием в опере музыкальных жанров. «Хованщина» значительно менее декламационна, чем предшествующие оперы Мусоргского. Полные чувственных движений танцы молодых рабынь-персидок и хоры крестьянок, развлекающих питающего восточные пристрастия сатрапа Ивана Хованского в четвертом действии (одновременно отвлекая князя от грозящей ему смерти и приближая ее), являются традиционными вставными дивертисментами, как и во многих камерных операх XVIII столетия, – но они выглядят гораздо более страшными в безжалостном контексте русской политики. Народные песни и распевы в церковном стиле украшают музыкальную ткань оперы, а иногда и доминируют в ней. Однако, как правило, эти исконные жанры не отражают гармонии и музыкальные формы, характерные для XVII столетия [Morosan 1982]. Источниками фольклорной музыки (и слов, и мелодий) для Мусоргского служили современные ему антологии – или песни, звучавшие в столице, как это было со знаменитой песней Марфы из третьего действия [Фрид 1974: 223][204]. В его аранжировках гармония ближе к западноевропейской, чем к чему бы то ни было в самобытной русской традиции. Недавние исследования старообрядческих текстов и хоров показали, что Мусоргский не опирался на подлинные литургические тексты и, по-видимому, не был знаком со старинными церковными песнопениями [Morosan 1982: 123–126][205]. Одним словом, музыкальные жанры в «Хованщине», так же как ее хронология и персонажи, только отчасти, в данном случае – импрессионистически, соответствуют своему времени и историческим прототипам.

Теперь обратимся к словесной ткани либретто. Здесь параметры правдоподобия сложны. Свои предшествующие оперы, «Женитьбу» и первую редакцию «Бориса», Мусоргский создавал по принципу верности разговорному русскому языку. Эта «речь» временами адаптировалась, временами стилизовалась и обогащалась характерными мотивами и вставными песнями, однако произносимая фраза по-прежнему оставалась для оперы своего рода интонационным пробным камнем, и музыка оставалась ему верна. В «Хованщине» картина существенно иная. Здесь, как выразился один из советских музыковедов, «композитор часто идет не от слова к мелодии (как в «Борисе»), а от мелодии к слову, от мелодического обобщения к выявлению в словах приблизительного содержания мелодии» [Оголевец 1966: 318][206]. Если в «Женитьбе» и «Борисе» действует принцип единичности и уникальное высказывание развертывается во времени, то принципом «Хованщины» становится повторяемость, одна мелодическая единица настойчиво повторяется, соответствуя множеству разных произносимых слов. Типичными в этом отношении примерами являются мотив, которым открывается «Рассвет», и, разумеется, тема любовного томления Марфы, которая повторяется в опере десять раз, но всегда – с разными словами и в разных ситуациях.

Однако устойчивость мелодии в «Хованщине» вовсе не означает, что музыкальное сопровождение игнорирует интонационный рисунок прозаического текста. Здесь, как и