мужским и женским началом, но впоследствии фиксируется в собственной мужской сексуальной роли и учится встраиваться в окружающую действительность, то женщина-трикстер выработала более гибкое представление о гендерной идентичности и в своих постмодернистских воплощениях избирает андрогинность. Ее двойственная природа (она заключает в себе парадокс, играет на противоречиях и воплощает дуализм) позволяет ей находиться по обе стороны границы, разделяющей мужское и женское, и пользоваться этой гибкостью в борьбе за правду и социальную справедливость.

И все же будущность женщины-трикстера – в том виде, в каком ее представили писатели и режиссеры, создававшие в своих произведениях образы героинь-воительниц и поборниц социальной справедливости, – крайне зыбка. А история Пигмалиона, которого так отвращало распутное поведение киприоток, что он утратил к ним всякий интерес и влюбился в статую, изготовленную им же самим из слоновой кости, напоминает о том, что творческие импульсы далеко не всегда подпитываются благими намерениями. Возможно ли, что некоторые из воительниц, мстительниц и спасительниц, которых порождает наша сегодняшняя культура, неожиданно обернутся, как чудовище Франкенштейна, против собственных создателей? И не столько для того, чтобы обеспечить себе свое «долго и счастливо», сколько для того, чтобы поставить свой ум и свою хитрость на службу собственным новообретенным устремлениям, связанным больше с самоуверенным властолюбием, чем с какими-то альтруистическими порывами?

Переосмысливая Еву

Каково будущее женщины-трикстера? Как станет развиваться этот образ? Рискует ли героиня превратиться в антигероиню, в беззаконную силу, которая вскоре станет токсичной? Начнет ли она использовать свой ум для того, чтобы, взяв инициативу в собственные руки, творить темные, неправедные дела? Теперь, когда героини сумели проникнуть в новые для себя сферы деятельности, обретет ли и злодейство новые лица и новые черты? В фильме Алекса Гарленда «Из машины» (2014) робот по имени Ава (чье имя самым что ни на есть гендерфлюидным образом указывает одновременно и на Адама, и на Еву) становится победителем, которому суждено написать новый сценарий для постчеловеческого мира, где она была создана как идеальная женщина. В названии фильма из фразы deus ex machina («бог из машины») выброшено слово deus – намек на то, что бог, который появляется в театральной постановке в самый последний момент и разрешает конфликт пьесы, может и отсутствовать в счастливой развязке именно этой истории.

Это название также намекает на то, что речь в фильме пойдет о существах иного порядка: о киборгах, автоматах или роботах, которые могут внешне выглядеть как мужчины или женщины, но при этом, будучи машинами, оставаться гендерно нейтральными, даже несмотря на наличие половых органов, скопированных с человеческих. Слово «робот» придумал Карел Чапек для своей пьесы 1920 г. «R.U.R.» («Россумские универсальные роботы»). Чешское слово robota означает «каторга», «принудительный труд», и роботы из произведения Чапека – рабы, сделанные из искусственной плоти и крови, – восстают против своих создателей и уничтожают их. Автоматы существуют уже не первый век: сначала это были забавные игрушки – танцующие барышни, заводные флейтисты, «механическая утка» Жака де Вокансона. Но, по мере того как эти вроде бы забавные штуки развивались и усложнялись, люди начали опасаться: что, если тот день, когда машины смогут скопировать человеческое поведение и одержать над нами верх, уже не за горами? Немецкий режиссер Фриц Ланг выразил эти опасения еще в 1927 г. в своем фильме «Метрополис»: робот по имени Мария поднимает рабочих на бунт против владельцев завода и подговаривает их направить мощь стихии на уничтожение тех, кто эксплуатировал их труд. Не слишком ли близко мы подошли к технологической сингулярности – интеллектуальному взрыву, после которого машины начнут сами создавать все более мощные версии себя и выйдут из-под нашего контроля?

«Из машины» берет за основу образ соблазнительной механической женщины, который встречался во многих литературных произведениях: от «Песочного человека» (1816) Гофмана – вдохновившего Фрейда на статью «Жуткое», опубликованную в 1919 г., – до «Евы будущего» (1886) Огюста де Вилье де Лиль-Адана. В фильме Алекса Гарленда герой Калеб, программист невысокого уровня, выигрывает конкурс, устроенный главой компании, на которую он работает. Нейтан (возможно, это имя отсылает нас к протагонисту сказки Гофмана – Натаниэлю), основатель компании, назвал ее Blue Book – дословно «синяя книга». Название намекает одновременно и на конспект лекций Людвига Витгенштейна, прочитанных им в 1930-е гг., и на сказку «Синяя Борода». Калеб прилетает в дом Нейтана, расположенный в уединенном, напоминающем райский сад месте, где тот, как оказывается, работает над созданием искусственного интеллекта. Задача Калеба – оценить успехи Нейтана в проектировании робота, способного пройти тест Тьюринга (испытание, придуманное отцом современной информатики для того, чтобы выявить, демонстрирует ли машина разумное поведение, неотличимое от человеческого). Правда, Нейтан несколько изменяет условия теста: «Суть теста – показать тебе, что она робот, и увидеть, поверишь ли ты в ее интеллект».

«Из машины» (2014)

По иронии гений Нейтана сумел создать машину, способную обхитрить не только Калеба, но и самого создателя, поскольку его Ава оказалась существом, наделенным воображением, умением манипулировать, сексуальностью, эмпатией. Что же делает Ава после убийства своего создателя? Она покрывает себя кожей и надевает одежду, что указывает на возникновение у нее сознания, хотя под ее воздушными мышцами и электроактивными полимерами скрываются высокотехнологичные микросхемы. И где же мы видим ее в последний раз, когда она уже сбежала из заключения и вступила в мир людей? Где же еще, как не на перекрестке дорог в мегаполисе: теперь она одетая с иголочки бизнес-леди, готовая покорять корпоративный мир. Она становится женским воплощением Гермеса, бога торговцев и воров, повелителя перекрестков. Интеллект Авы перестал быть искусственным – теперь он вполне реален. Она киборг – и потенциальная пешка в чужих руках: мы можем не сомневаться в том, что эту героиню XXI в. вряд ли будет волновать что-либо, кроме собственного выживания. Ее социальной миссией будет, скорее всего, уничтожение всех тех, кто попытается контролировать ее микросхемы. Ава – новая антигероиня, и она намекает нам, что героиня будущего может и не обладать той стойкостью, сострадательностью и находчивостью, которые мы наблюдали в героинях прошлого{398}.

Фильмы – это почти что новый фольклор, и, учитывая легкодоступность современного стримингового контента, они порой напоминают машину для сочинения историй, которую мы запускаем одним щелчком пульта. «Из машины» воплощает в себе наши страхи и желания и заставляет говорить о вещах, способных буквально вытолкнуть из зоны комфорта. В безопасной реальности под названием «однажды в Голливуде», где правят бал символические образы, мы можем смело взглянуть в глаза преследующим нас призракам. Пугающие метафоры осмыслить проще, чем пугающую реальность, к тому же они ослабляют наши внутренние запреты и позволяют критически осмыслить предложенные обстоятельства, что гораздо труднее сделать, столкнувшись с травмой в реальной жизни.

«Он дал нам язык, о нехватке которого мы и не догадывались», – заявил кинокритик Уэсли Моррис в своем интервью с Джорданом Пилом, режиссером фильма «Прочь» (2017), для The New York Times{399}. На первый взгляд фильм Пила кажется довольно-таки маловероятным преемником «Из машины» в деле переосмысления сказки о Синей Бороде. Но когда Крис, чернокожий фотограф, приехавший в родной дом своей белой подружки Роуз знакомиться с ее родителями, обнаруживает в шкафу в спальне тайник с подозрительными фотографиями, эта связь становится очевидной. Роуз встречалась с целой чередой черных парней и делала с ними селфи, которые затем хранила в месте, до ужаса напоминающем запретную комнату Синей Бороды. Всем этим мужчинам суждено перенести хирургическую операцию, в результате которых их тела достанутся белым победителям аукциона (все они принадлежат тайному культу под названием Орден Коагулы) взамен их собственных стареющих или неполноценных тел. «Ты не исчезнешь окончательно, вовсе нет, – говорит Крису слепой галерист («Та еще ирония», как замечает он сам), мечтающий заполучить его «зрячее» тело. – Твое сознание все равно останется где-то в глубинах мозга. Ты сможешь видеть и ощущать, что делает твое тело, но само существование сведется к роли пассажира».

Какая еще метафора может лучше передать концепцию двойного сознания Уильяма Э. Б. Дюбуа? Это и есть то самое «погружение», которое испытывает Крис, когда его гипнотизирует мать Роуз: он оказывается словно бы на дне своего сознания, скованный, в состоянии физического и ментального паралича, то есть в таком страшном заточении, откуда невозможно подать никакой сигнал внешнему миру. При этом внутри дома семьи Роуз он также становится участником сценария,