в иной форме повторяется, когда на место гения угольника приходит гений озарения. Но мы основываем свои представления об искусстве на собственном опыте, а не наоборот, подгоняя опыт под готовые представления. В своем анализе мы не стремимся установить некие законы, а исследуем психологию; в своих заметках об искусстве мы надеемся найти тех, кто с нами согласится, или кого-то убедить, но мы ничего не доказываем. В искусстве не существует «закона», который можно было бы перенести из прошлого в будущее. Мы объединяем в категорию шедевров те произведения, которые нас восхищают, а не те, которые должны быть в нее включены, и наши амбиции не простираются дальше желания понять, что же в них общего.

В разные эпохи художник видел в «упражнениях» способ продемонстрировать свой талант с целью получить большой заказ и, выполняя его, применить навыки, полученные за счет этих упражнений; если это ему удавалось, на свет появлялся шедевр. Подобную точку зрения до сих пор разделяют многие наши архитекторы. Обычно выполнение заказа подразумевало выражение высших ценностей: маловероятно, чтобы мастера Королевского портала Шартра с большей ответственностью подходили к изготовлению капителей, нежели «Королей»; чтобы Фидий придавал больше значения метопам Парфенона, нежели статуям Афины или Зевса; чтобы даже Микеланджело капелле Медичи или росписи Сикстинской капеллы предпочел «Святое семейство». Рембрандт, чье искусство не подлаживалось ни под какие заказы, чувствовал себя «мобилизованным» «Тремя крестами», как Фидий – статуей Афины, а Грюневальд – Изенгеймским алтарем. То же относится к Гойе и его картине «Третье мая». Возможно, в этом кроется причина недоразумения, связанного с важным сюжетом, потому что на протяжении долгого времени именно такой сюжет внушал художнику непреодолимое желание его написать… Чувство глубочайшего согласия с собой охватывало Рембрандта, когда ему удавалось прикоснуться к миру, достойному Христа, и точно такое же чувство посещало его при взгляде на картины Вермеера и Шардена, когда тем удавалось создать мир, достойный живописи как высшей ценности; именно в этой точке сходятся творчество и ремесленный опыт.

Судя по всему, для художника шанс значит больше, чем предварительный замысел. Но этот шанс – не подвернувшийся случай, а скорее счастье. Сезанн сортировал свои работы по степени успешности «осуществления», уточняя, что ему удавалось ее «достигнуть так редко, тогда как венецианцам – так часто». Очевидно, что он не имел в виду ни создание иллюзии, ни сентиментальную выразительность, ни отсутствие у зрителя возможности восполнить за счет воображения увиденное изображение: о тех недостатках, которые его терзали, знал он один, и только он мог их исправить. Его тревоги были связаны с написанием картины, а не с тем впечатлением, которое она произведет на зрителя, и в первую очередь касались применения своей власти над искусством, потому что эта власть находилась под постоянной угрозой. Осознание этой власти постепенно, особенно после Рембрандта, сменялось тем, что итальянцы и большинство примитивистов считали системой знаний. Художник таким образом превращался в игрока, а каждый шедевр – в выигранную партию. Но в чем заключался его выигрыш – как в его собственных глазах, так и в наших?

Не в богатстве материала и не в силе воздействия; не в композиции и не в чистоте; не в верности традиции и не в простодушии; великого художника, мыслит ли он себя служителем Бога, красоты, себя самого или живописи, определяет максимальная плотность его искусства. Было принято думать, что главным произведением художника является та картина, в которой он применил все доступные ему средства. Но иногда он применяет их, отказываясь от их использования: главная картина Рембрандта – это не «Ночной дозор», а Рубенс не перестает быть Рубенсом, даже когда от сияния «Деревенского праздника» остаются лишь светлые локоны «Елены Фурман с детьми»… Именно эта плотность на больших выставках мастеров прошлого безошибочно указывает нам на шедевры. Соседство «Вывески лавки Жерсена» повредило бы «Паломничеству на остров Киферу». В музее Прадо «Менинам» предусмотрительно отвели отдельный зал, потому что эта картина убила бы половину других работ Веласкеса. Наверное, лучшее полотно Тициана не смогло бы уничтожить «Вирсавию» Рембрандта, но, когда впервые увидишь в Венецианской академии «Пьета» (черно-белые репродукции не дают о ней никакого представления, а размеры картины не позволяют воспроизвести ее в цвете), то вам не надо читать под ней имя автора, чтобы висящие рядом работы великих венецианцев показались рядом с Тицианом бедными родственниками. И как много наших примитивистов устоят в сравнении с мастером Вильнёва?

Не будем забывать, что иногда мы открываем для себя гениального художника благодаря одной-единственной из его великих картин. Возрождение Вермеера состоялось благодаря «Виду Делфта», Латура – благодаря «Святому Себастьяну и святой Ирине» (Берлин), Грюневальда – благодаря Изенгеймскому алтарю. Знакомство с шедевром заставляет нас обратить внимание на остальные работы художника и на его творчество в целом.

Сила этих картин, не содержащих ничего подобного заданной идее красоты, заключается в их автономии. Как правило, картины, не принадлежащие кисти известных мастеров, не появляются ниоткуда – они написаны либо их учениками, либо эклектиками. Ни одна из вышеперечисленных работ не является эклектичной; «Святой Себастьян» – ни в коей мере не работа какого-нибудь «северного караваджиста». Каждая из них есть выражение особого живописного мира; каждая была неясным фрагментом известного языка – языка достижений.

Мы быстрее распознавали бы его, если бы у всех мастеров он не звучал приглушенно. Достигаемая упорным трудом гениальность проявляется не в каждой картине. Художники жили за счет живописи и на протяжении долгого времени писали лица, которых не выбирали (не говоря уже о работе ради куска хлеба), и не на всем, чего они касались кистью, лежал отпечаток их гения. Но они ему не изменяли и не смешивали его с гением других художников: в их проходных работах он просто растворялся во вкусах эпохи. Если их слава вынуждает подражателей упрощать гения до «манеры письма», и эта манера надолго остается господствующей, случается, что сам художник на это время теряет разрушительную силу творчества и превращается в самого известного из собственных подражателей: так Караваджо оказался погребен под массивом своих учеников.

Предположим, что имя Рафаэля было забыто, как было забыто имя Вермеера, когда Торе впервые увидел «Вид Делфта»; предположим, что в какой-нибудь стоящей на отшибе церквушке или на каком-нибудь чердаке кто-то нашел «Мадонну в кресле». Этот человек мгновенно испытал бы то чувство, какое испытывают перед полотнами Рафаэля зрители, не считающие его «своим» художником (к числу которых я отношу и себя), – чувство присутствия гения. Ему потребовалось бы не больше времени, чем нам, чтобы убедить[20]ся: перед ним автономный живописный мир. Больше того, едва этот забытый мастер занял бы свое место в