в других местах, Мусоргский демонстрирует исключительный слух: один из исследователей оперы определил, что каждому персонажу соответствует особый социолингвистический ритмический слой [Ширинян 1981: 173–174][207]. Однако эта лингвистическая дифференциация не связана с XVII столетием. За исключением тех мест, где на музыку в почти нетронутом виде положены подлинные документы 1680-х годов – донос, помилование, личные письма, – язык оперы современен композитору, а не событиям, изображаемым на сцене. Чтобы создать ощущение исторической достоверности в языке, Мусоргский насытил тексты некоторых ролей (особенно ролей старообрядцев) архаизмами. Но он не писал все либретто на языке изображаемого времени.

Итак, мы видим, что языковое правдоподобие в «Хованщине» относительно и художественно сформировано из разнородных элементов, как и другие виды правдоподобия. Однако именно эта лингвистическая категория наиболее четко указывает на пропасть, отделяющую «Хованщину» как историческую оперу от «Бориса Годунова». В «Борисе» язык (за исключением нескольких стилизованных отрывков в партиях Пимена и Варлаама) исключительно современный; в конце концов, лежащий в его основе текст был написан в 1825 году в соответствии с романтической эстетикой. В операх о Борисе Мусоргский не прилагал особых усилий для того, чтобы подчеркнуть культурную дистанцию между его настоящим, XIX столетием, и Русью XVI века, времен царя Бориса, – чего ранее не делал и Пушкин, если не считать время от времени встречающихся колоритных архаизмов. В первую очередь правдивость была соблюдена (особенно в первой редакции «Бориса», но и во второй тоже) в передаче интонации русской речи, какой она была во времена самого Мусоргского, украшенной и развитой в напевный речитатив. «Борис Годунов», созданный на сюжет 300-летней давности, предстает на сцене как нечто динамическое, драматическое и современное.

События, изображенные в «Хованщине», происходят через полвека после окончания правления Бориса Годунова, на пороге Нового времени в России. Однако словесная ткань звучит как гораздо более старая; текст, музыка и тема в совокупности дистанцируют оперу от настоящего, в котором живут зрители. Этот эффект дистанцирования, как было отмечено ранее, побудил некоторых музыковедов рассматривать «Хованщину» как эпическую оперу [Фрид 1974][208]. Но воздействие «эпической сущности» «Хованщины» простирается гораздо дальше, чем предполагает большинство критиков. Альтернативный подход к прочтению либретто, который я предлагаю, изменяет драматический замысел оперы. Его прочтение зависит от пятого вида правдоподобия в дополнение к верности историческому событию, характеру, музыке и языку: верности внутреннему восприятию времени каждого персонажа.

V

По моему мнению, «Хованщина» не просто дистанцирована от зрителей, как все эпические произведения. Вдобавок к этому в опере каждое действующее лицо дистанцировано от всех прочих действующих лиц. Каждая большая роль живет в своем собственном времени, и это время важно прежде всего тем, что для каждого является прошлым. Стрельцы оплакивают утраченную независимость; Марфа оплакивает потерю Андрея и память об их любви; Эмма оплакивает своего жениха, отправленного в ссылку, а Андрей – со всей страстью – утраченную им Эмму; старый Хованский оплакивает утрату прежнего положения, будучи обойденным при дворе Софьи выскочками-князьями; а главный среди этих князей, Василий Голицын, оплакивает свою былую славу и как любовник Софьи, и как военачальник. Все, что оплакивается в этой опере, ушло безвозвратно, по крайней мере на уровне этого мира. Для персонажей оперы будущее так же закрыто, как эпический сюжет закрыт для зрителей последующих эпох. Все истинные ценности остаются в прошлом.

Это могло бы объяснить, почему Мусоргский неизменно возражал против предложения Стасова придать больший драматизм либретто и позволить героям совершать больше действий. Превратите Марфу в любовницу Голицына, советовал Стасов, отдайте Марфу под суд за ее запретную любовь, добавьте напряжение страсти настоящему персонажей (и, следовательно, публики)[209]. Однако в итоге Марфа остается погруженной в воспоминания, а другие персонажи поражают своим нежеланием (или неспособностью) извлекать уроки из разворачивающихся на сцене событий.

Старообрядчество является ключевым символом, объединяющим все эти изолированные, обездоленные судьбы. Неслучайно, разумеется, то, что единственные диалоги, исполненные любви, происходят в опере между Марфой и Досифеем – ибо они отвергли этот мир. История уже завершилась. Дальнейший ход времени может лишь подтвердить то, что предопределено; он не способен принести что-то новое. Как в нескольких местах нам дает понять Досифей, старообрядцы («истинно верующие», как они себя называли) не находятся в России, они утратили Россию и ищут ее. Святая Русь пребывает в совсем другом времени и пространстве, в статичном будущем, которое через акт мученической смерти сольется со священным прошлым. Тогда совершенная память восторжествует над переменами, проклятием настоящего.

Гипотеза о том, что Мусоргский выстроил всю оперу вокруг «времени староверов / истинно-верующих», требует некоторых дополнений. Светский, или мирской, сюжет оперы представляет собой единую ткань, состоящую из слепой корысти, похоти, злоупотреблений властью и убийств. Подлинную веру и любовь можно найти только среди раскольников. В тетрадке «Хованщина» Мусоргского фрагментов из автобиографии протопопа Аввакума больше, чем выписок из любого другого источника, но ни в одном из них нет ничего, что указывало бы на нетерпимость или агрессивность протопопа [Фрид 1974:164–169; Бакаева 1976: 29–38, 59–60][210]. В этой опере старообрядчество не связывается с яростной нетерпимостью. Функция раскольников – остановить время. И здесь, по-видимому, открывается продуктивный способ понять утверждение Бакаевой о том, что в «Хованщине» Мусоргский отвергает «повествовательный характер драматургии либретто». Раскольники появляются всякий раз, когда начинаются разногласия, сомнения в себе или личное соперничество – то есть когда время угрожает какими-то переменами, когда в либретто вторгается драма.

Обратимся к общей схеме развития сюжета в опере. Силы старой Московской Руси собираются в разные моменты первого, второго и третьего действий – и оказываются в тупике. Затем на сцене появляются Досифей или Марфа, чтобы снять напряжение: Марфа спасает Эмму от Андрея, Досифей – от обоих Хованских. В следующей сцене Досифей появляется, чтобы прекратить ссору Хованского с Голицыным, а затем взять под свою защиту Марфу. Однако патовые ситуации не разрешаются, они только разряжаются. Досифей выходит на сцену и заставляет умолкнуть обе стороны. Никто не оказывает ему сопротивления, но и не изменяется под его влиянием. Таким образом, старообрядческий элемент представляет то странное проявление власти, которую не оспаривают, но которая в то же время не в состоянии способствовать развитию событий в этом мире.

В либретто из синей тетради Досифей появляется в пяти сценах из шести, и его присутствие гораздо более заметно и парадоксально, чем в знакомых нам версиях оперы. При каждом появлении Досифей максимально усиливает власть над своими непосредственными слушателями, определяя тон, благодаря которому его присутствие производит на них наибольшее впечатление. С Марфой он – любящий отец, с Сусанной он – бесогон; в общении с