27). Игровое использование автобиографической детали очевидно: № 412 в гостинице «Астория» был одним из тех, где с удовольствием жил Булгаков во время своих приездов в Ленинград.

паспорта —

паспорта были введены постановлением ЦИК и СНК СССР 27 декабря 1932 г. Процесс паспортизации шел в течение 1932–1933 гг., для получения паспорта необходимо было заполнить анкеты, ответив на ряд неприятных и опасных вопросов (о происхождении, родственниках за границей и т. п.).

рыжий разбойник ухватил за ногу курицу… —

тщательно рассчитанный Булгаковым эффект постоянного присутствия в романе второго пласта, который можно определить как пласт «давно сказанного», формируется за счет повторов и парафраз образов из фельетонов и рассказов 1920-х гг. Так, например, протообраз сцены расправы Азазелло с Поплавским с помощью жареной курицы обнаруживается в рассказе «Багровый остров» (1924): «Рики взял поросенка за хрустящую ножку и, развернув его винтом, хлопнул эфиопа в зубы так, что из поросенка брызнуло масло <…> а из глаз <эфиопа> слезы вперемежку с крупными зелеными искрами» (2, 416).

Последующая сцена расширяет круг ассоциаций: живописная свита Воланда (образ которого имеет одним из своих прототипов Маяковского) напоминает собрание футуристов — обглоданная куриная кость, торчащая из кармашка трико Азазелло, наводит на мысль об аналогичных эпатирующих аксессуарах одеяния футуристов, так же как бельмо на глазу Азазелло вызывает в памяти стеклянный глаз соратника Маяковского, Давида Бурлюка.

все смешалось в доме Облонских —

вторая фраза романа Л. Толстого «Анна Каренина».

какой-то малюсенький пожилой человек с необыкновенно печальным лицом… —

описание буфетчика свидетельствует об одной характерной черте булгаковских произведений: на более ранних стадиях работы над ними Булгаков «берет свое добро, где находит», в своем окружении. Впоследствии же, продолжая работу, отходит от знакомого образа все дальше, если не отказывается от него вовсе. Так, задумав роман о дьяволе, облик пришедшего на встречу с ним буфетчика писатель рисует с натуры — с буфетчика МХАТа. В первой редакции («Черный маг») появляется следующее описание буфетчика Варьете: «…человечек короткого роста и с веками, прикрывающими свиные глазки крышечками, и моржовыми усами, был меланхоликом» (Булгаков 1992: 203). В «Записках покойника», работа над которыми шла параллельно с пятой редакцией МиМ, встречается едва ли не текстуально совпадающее описание персонажа на его «подлинном» рабочем месте — в Независимом театре, прообразом которого был, как известно, МХАТ: «…маленького роста человек, пожилой, с нависшими усами, лысый и со столь печальными глазами, что жалость и тревога охватывали каждого, кто не привык еще к нему» (4, 469). В окончательном тексте романа появляется «малюсенький пожилой человек с необыкновенно печальным лицом», а позже с «исцарапанной лысиной» (5, 196–197).

траурный плащ, подбитый огненной материей… —

эти цвета ада — черный и красный — являются привычными прежде всего в одеянии оперного Мефистофеля. Именно так был одет исполнявший роль Мефистофеля знаменитый певец Ф. Шаляпин: «Мефистофель, одетый в черное, в черный, дивно облегающий фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке…» (см.: Яновская 1983: 268). Одновременно эти цвета пародируют белый плащ с кровавым подбоем Понтия Пилата. И если красный цвет как цвет огня, страдания, крови здесь продублирован, то черный как знак ада, зла, порока особым образом интонирует символ чистоты и непорочности — белый цвет — в одеянии Пилата. Отзываясь эхом, рифмуясь, цвета уравниваются, сообщая подлинную оценку действиям прокуратора. Эта игра распространена автором на весь текст (см. также главу 26).

длинная шпага с <…> золотой рукоятью <…> три шпаги с рукоятями серебряными —

здесь, как и в конце романа, вероятно, для создания эффекта постоянной двойственности Булгаков прибегает к традицинному изображению демонов в виде рыцарей. Это решение оттеняется прямым обращением к Коровьеву, с «разбитым», «дрянным» голосом, как к «рыцарю» (5, 199).

В сцене перед балом Воланд использует шпагу как палку, чтобы извлечь из-под кровати кота, а во время его «последнего выхода» на балу шпага выполняет функцию трости и диссонирует с «грязной заплатанной сорочкой» и «стоптанными ночными туфлями» дьявола (5, 264).

барон Майгель —

этот персонаж выполняет в московском сюжете функцию Иуды, и его убийство воспринимается как справедливое возмездие за предательство. Поскольку в московской линии все явления и функции снижены, измельчены по сравнению с ершалаимской мистерией, то иуд здесь несколько (кроме Майгеля — Алоизий Могарыч, редакторы журналов, в которые обращается мастер, критики, наклеивающие на него политические ярлыки). Смерть настигает только одного из них, Майгеля, поэтому его вина представляется самой тяжкой. Неудивительно, что исследователей особенно интересовал прототип героя. Наиболее вероятно, что им был Б. Штейгер, уполномоченный Коллегии Народного комиссариата просвещения РСФСР по внешним сношениям. В 1937 г. он был арестован, приговорен к смертной казни и 16 декабря того же года расстрелян. Булгаков предугадал судьбу бывшего барона Штейгера, «застрелив» его с помощью Абадонны еще в ранних редакциях романа (см. об этом: Паршин 1991). Имя барона Штейгера несколько раз упоминается в «Дневнике» Е.С. Булгаковой в связи с посещениями четой Булгаковых американского посольства в Москве, где тот был «непременной принадлежностью таких вечеров» (Дневник 1990: 97). В первой редакции дневника, позже пересмотренной самой Е.С. Булгаковой, в апреле 1935 г. записано: «С нами в машину сел незнакомый нам, но известный всей Москве и всегда бывающий среди иностранцев — кажется, Штейгер. Он — впереди с шофером, мы — сзади» (см. Дневник 1990: 359). Она также считала Штейгера прототипом барона Майгеля.

фрак или черный пиджак —

прямая цитата из приглашения Е.С. и М.А. Булгаковых на бал в американское посольство, полученного ими 29 марта 1935 г. Фраза отрефлексирована в дневнике жены писателя: «Надо будет заказать М.А. черный костюм, у него нет. Какой уж фрак» (Дневник 1990:.89).

его поразило убранство комнаты —

описание обиталища Воланда имеет непосредственное отношение к мотиву магии в МиМ, где, в частности, представлен важнейший обряд черной магии — «черная месса». Она описывается с помощью элементов христианской культовой предметности, в первой редакции прорисованной детальнее («золотая на ножке чаша для святых даров»; «странный свет, как будто в церкви»; хозяин «раскинулся на каком-то возвышении, одетом в золотую парчу, на коей были вышиты кресты, но только кверху ногами» — Булгаков 1992: 204; см.: Кушлина, Смирнов 1988). Место традиционного в сатанинской обрядности священника-отступника занимает Воланд (ср. упоминание католической сутаны), а «служба» приурочена, как и в «черной» обрядности, к обычному для подобных ритуалов времени — полночь пятницы. Известно, что дьявол, выступающий в облике клирика, «образ очень распространенный в позднейших видениях» отцов церкви и в церковной традиции (Ярхо 1916: 92).

Местом проведения церемоний «черного обряда», согласно авторитетным исследованиям Дж. Фрезера — его книга «Золотая ветвь» (Л., 1928) была в личной библиотеке писателя, — являются, как правило, «нечистые» места, заброшенные церкви с оскверненными алтарями, места обитания летучих мышей и сов и