истории, мы обнаружили бы следы его гения в самых абстрактных картинах Энгра, а не только в иллюстрированных путеводителях. Чрезвычайно сжатая композиция этого произведения, его точно рассчитанная насыщенность и плотность с однозначностью символа объясняют, чем Рафаэль отличается от Фра Бартоломео или Андреа дель Сарто, так же, как размытость его жесткого рисунка, так тонко подхваченная Энгром, отличается от рисунка его подражателей.

Картины, открывающие нам забытого гения, ставят перед нами особенно важные вопросы, потому что часто заставляют подвергнуть сомнению наши соображения о хронологической последовательности появления его работ. Мы не прослеживаем творчество Рафаэля от «Трех граций» до «Преображения», творчество Рембрандта – от «Валаамовой ослицы» до «Возвращения блудного сына», как проследили творчество Вермеера от «Вида Делфта» до множества подозрительных «Девушек…» и «Ужина в Эммаусе», с одной стороны, и произведений, подписанных его именем, но, возможно, принадлежащих не ему, с другой. Полнота Изенгеймского алтаря (еще до того, как мы узнали, что Грюневальда звали Нитхардтом), «Святого Себастьяна» никому не известного Латура или «Вида Делфта» забытого Вермеера не сводится к одной только внутренней непротиворечивости. Колорит детских акварелей, а иногда и их рисунок (когда мы говорим о детских рисунках, мы почти всегда имеем в виду акварели…) по-своему логичны; в плакатах, карикатурах, молодежных альбомах тоже присутствует определенное внутреннее единство, а рисунки душевнобольных порой выполнены не менее тщательно, чем работы мастеров. Но природа всех этих произведений разная. Стиль «Вида Делфта» и стиль «Святого Себастьяна» в первую очередь выражают свободу художника, тогда как самый связный рисунок самого одаренного душевнобольного столь же явно выражает его рабскую старательность. Машинальные рисунки, которые непроизвольно оставляет на бумаге рука человека, сидящего на лекции в студенческой аудитории или на заседании совета министров, часто отличаются связностью, но эта связность не равна единству, тем более – полноте. Некоторые картины примитивистов, густо населенные персонажами, в этом отношении немного богаче, но и им, как и самым сложным рисункам душевнобольных, не хватает акцента полного доминирования, характерного для великих произведений неизвестных авторов. Этот акцент чужд классическому духу некоторых из них: гений Грюневальда не менее очевиден, чем гений Вермеера. Он меньше, чем кажется, связан с богатством колорита: богатый колорит определяет ценность Эль Греко и Грюневальда не больше, чем относительно бедный колорит ценность Латура в его кристальном «Святом Себастьяне». Пленившись каким-либо произведением, восхитившим нас своей цельностью, мы ждем обнаружить у автора и другие, такие же прекрасные – как, увидев блестящую карикатуру, хотим, чтобы нам показали еще одну, однако мы не удивлены, когда после «Святого Себастьяна» находим совершенно другие картины, например «Иова и его жену» и «Магдалину с дымящейся свечой». Анонимный автор обращается к определенной области, а не к системе; его единственная картина или несколько его картин дают нам представление о мире, в котором они являются не его символами, а его фрагментами. Вот почему гений несводим к манере письма. Блистательная манера письма Гварди не делает из него ни Рубенса, ни Тинторетто и не позволяет ему соперничать колоритом с Коро, предтечей которого он тем не менее может считаться; точно так же манера письма Маньяско не дает ему соперничать с Гойей. Они так же фильтруют мир, как создатели стилей, но их фильтр пропускает только малозначительные подробности; Гис – это манера письма, и больше ничего. Художника часто причисляли к гениям за исключительно чистую или исключительно яркую манеру письма – таковы Рафаэль и Тинторетто. Но, во‐первых, манера письма Тинторетто имеет иную природу, чем у Гварди, а во‐вторых, различие между ними как раз и кроется в гениальности одного и отсутствии гениальности у другого. Когда в Венеции было выставлено «Чудо святого Августина», совершенно не похожее на знаменитые картины Тинторетто, все поняли, что перед ними – не просто «еще один Тинторетто», не новый Гварди или Маньяско, не доказательство очередного успеха, а шедевр, от которого веет неоспоримой мощью, как перед гениальными творениями анонимных мастеров.

Созерцание этой мощи вызывает у нас те же чувства, какие испытывали средневековые жители, глядя на неведомых зверей, понимая, что перед ними не механизмы и не чудовища, а какие-то особенные формы жизни, зародившиеся в далеких странах; примерно то же мы чувствуем, когда впервые наблюдаем какое-нибудь новое растение. Оно сродни чуть боязливому изумлению ребенка, заметившего на пляже, что раковина движется. Это чувство прикосновения к творчеству. Оно посещает нас при взгляде на кхмерскую голову, на статую Уты Балленштедтской, на «Адама» Микеланджело, на «Похороны сардинки» Гойи, на «Шато-Нуар» Сезанна и «Воронов» Ван Гога, как посетило при взгляде на вновь открытые работы Эль Греко и Вермеера или на «Кору Эутидикоса».

Цельность шедевра – это цельность победы художника, а не манеры его письма. Вот почему если и может существовать убедительное определение незнакомого нам стиля, то это ни в коем случае не символ: искусство величайшего и ярчайшего художника всегда содержит долю авантюризма. Как только становится очевидно, что перед нами шедевр, меняется все, что с ним связано; нам начинает казаться, что его появление было предсказуемо, что он был создан в результате тщательной проработки, хотя на самом деле шедевр – это нечто непостижимое. Он поддается осмыслению только в силу самого своего существования: не как ожившая картина, а как виртуальная реальность, обретшая жизнь. Если исчезнет один из знаменитых шедевров и от него не останется ни одной репродукции, даже полное знакомство с остальными работами того же автора не позволит нашим потомкам его себе представить: всего Леонардо не хватит, чтобы вообразить «Джоконду»; всего Рембрандта – чтобы вообразить «Три креста»; всего Вермеера – чтобы вообразить «Любовное письмо»; всего Тициана – чтобы вообразить венецианскую «Пьета» и всей средневековой скульптуры – чтобы вообразить «Королей» Шартра или «Уту». Какой могла бы быть вторая картина мастера из Вильнёва? Какой самый изощренный ум после самого внимательного изучения «Паломничества на остров Киферу» и всего наследия Ватто сумел бы описать нам исчезнувшую «Вывеску лавки Жерсена»? Родственный другим картинам и скульптурам и другим шедеврам того же автора подлинный шедевр всегда от них отличается. «Елена Фурман» из Лувра так же далека от своей мюнхенской тезки, предтечи Ренуара, как от «Филопемена». Вермеер считается «узким» гением, но тем не менее искусство «Девушки с жемчужной сережкой» – не то же самое, что искусство «Вида Делфта». Между «Мадонной в кресле» и «Афинской школой» – огромная дистанция, и вряд ли помощники Рафаэля или Содомы несут за это ответственность: разве между картиной на картоне и фреской меньше различий? Чем лучше мы узнаем средневековых художников, тем шире предстает перед нами творчество каждого; случай ван Эйка очевиден; искусство Рогира ван дер Вейдена объединяет портреты, «Благовещение», грандиозное «Снятие с креста» из Эскориала;