(Некоторые информативные заглавия просто чудесны: «The General Died at Dawn»[316].) Этот фильм, несомненно, один из лучших аргентинских фильмов, которые я видел, – и, значит, один из худших фильмов на свете. Диалоги совершенно неестественны. Персонажи – крупные бандиты и простые хулиганы 1906 года – говорят и живут лишь таким образом, чтобы отличаться от людей из 1937-го. Они не существуют вне своего времени и места. В фильме есть одна драка и одна схватка на ножах. Актеры не умеют ни наносить удары, ни парировать, ни боксировать – и это портит впечатление.

Тема фильма, «моральный нигилизм», или прогрессирующий упадок Буэнос-Айреса, безусловно, привлекательна, но режиссер с ней не справляется. Герой, который должен быть символом прежних добродетелей – и прежнего скепсиса, – это уже итальянизированный житель Буэнос-Айреса, портеньо, наивно восприимчивый к постыдным соблазнам апокрифического патриотизма и сентиментального танго.

1937

Утомительный фильм

В фильме «Citizen Kane»[317] (который в Аргентине получил название «Гражданин») по меньшей мере два сюжета. Первый – до невозможности банальный – подкупает самую широкую публику. Его можно сформулировать так: тщеславный миллионер приобретает статуи, усадьбы, дворцы, бассейны, бриллианты, автомобили, книги, мужчин и женщин; подобно своему собирателю-предшественнику (чьи наблюдения принято приписывать Святому Духу), он обнаруживает, что это богатство и изобилие не что иное, как суета сует; единственное, по чему он тоскует перед смертью, – это плохонькие детские санки, на которых он катался в детстве.

Второй сюжет значительно выше. Он объединяет книгу Екклесиаста с творчеством другого скептика – Франца Кафки. Тема (метафизическая и детективная и в то же время психологическая и аллегорическая) – исследование тайн души человека через сотворенные им дела, сказанные им слова и сломанные им судьбы. Тот же механизм работает в «Случае» (1914) Джозефа Конрада и в прекрасном фильме «Сила и слава»: в сущности, это рапсодия разнородных сцен, рассказанных не по порядку. Орсон Уэллс блистательно показывает фрагменты жизни Чарльза Фостера Кейна и предлагает зрителям самим собрать их воедино. Мотивы множественности и разобщенности красной нитью проходят через весь фильм: первые сцены повествуют о богатствах, накопленных Фостером Кейном, а в одной из последних – несчастная женщина, прекрасная и страдающая, собирает на полу замка, превращенного в музей, гигантский пазл. В финале мы понимаем, что фрагменты не объединены никаким тайным элементом: унылый Чарльз Фостер Кейн – это симулякр, воплощенный хаос видимостей. (Возможный вывод, предвиденный Дэвидом Юмом, Эрнстом Махом и нашим Маседонио Фернандесом: ни один человек не знает, кем он является, и ни один человек не является кем бы то ни было.) В одном из рассказов Честертона – кажется, в «Профиле Цезаря» – герой замечает, что нет ничего страшнее лабиринта, в котором нет центра. «Гражданин Кейн» и есть такой лабиринт.

Все мы знаем, что праздники, дворцы, большие компании, обеды для писателей и журналистов, сердечная атмосфера честного и непринужденного товарищества по сути своей отвратительны. «Гражданин Кейн» – первый фильм, в котором осознанно утверждается эта истина.

Операторская работа заслуживает отдельного внимания. Есть кадры удивительной глубины и кадры, задний план которых (как на полотнах прерафаэлитов) выведен не менее детально, чем передний.

Осмелюсь, впрочем, предположить, что «Гражданина Кейна» ждет судьба некоторых фильмов Гриффита или Пудовкина, историческую значимость которых никто не отрицает, но которые едва ли кто-то возьмется пересматривать. Фильм страдает гигантизмом, педантизмом, занудством. Он не интеллектуален, он гениален – в самом мрачном и немецком смысле этого дурного слова.

1941

Очередное превращение доктора Джекила и Эдварда Хайда

Это уже третье оскорбление, нанесенное Голливудом Роберту Луису Стивенсону. Теперь оно именуется «Человек и зверь» и лежит на совести Виктора Флеминга, со зловещей точностью перенесшего на экран все эстетические и моральные дефекты предыдущей версии (диверсии? перверсии?) Рубена Мамуляна. Начну с последних дефектов – моральных. В романе 1886 года доктор Джекил, как всякий человек, морально раздвоен, тогда как его ипостась Эдвард Хайд – безоговорочный и беспримесный злодей; в фильме года 1941-го юный патологоанатом доктор Джекил – сама непорочность, а его ипостась Хайд – развратник с чертами садиста и циркача. Добро, по разумению голливудских мыслителей, – это помолвка с целомудренной и состоятельной мисс Ланой Тернер, зло же (так занимавшее Юма и ересиархов Александрии) – это незаконное сожительство с фрекен Ингрид Бергман или Мириам Хопкинс. Не стоит труда объяснять, что Стивенсон не несет за подобное толкование или уродование проблемы ни малейшей ответственности. В заключительной главе повести он сам называет пороки Джекила: чувственность и лицемерие, а в одном из своих «Ethical Studies»[318] в 1888 году берется перечислить «все проявления истинно дьявольской сущности» и составляет следующий список: «Зависть, коварство, ложь, рабье молчание, порочащая правда, клевета, мелкое тиранство, отравление домашней жизни жалобами». (От себя добавлю, что сексуальные отношения, если к ним не примешивается предательство, алчность или тщеславие, в сферу этики не входят.)

Эстетика ленты еще рудиментарней, чем ее теология. В книге единая природа Джекила и Хайда составляет тайну и приберегается до конца девятой главы. Аллегорическая повесть принимает вид детективного романа, читатель не догадывается о том, что Джекил и Хайд – один человек, само название книги наводит на мысль о двух разных героях. Перенести этот прием на экран не составляет никакого труда. Представим себе такую детективную проблему: в действии участвуют два известных публике актера (взять хотя бы Спенсера Треси или Джорджа Рафта); они могут пользоваться одними и теми же репликами, упоминать факты, предполагающие у них общее прошлое; и когда зритель забывает, кто из них – кто, один выпивает волшебный напиток, превращаясь в другого. (Конечно, выполнение подобного плана потребует двух-трех фонетических хитростей: нужно изменить имена героев и т. п.) Человек куда более просвещенный, чем я, Виктор Флеминг не верит ни в чудо, ни в тайну: в первых же сценах фильма Спенсер Треси без колебаний глотает переменчивый настой и превращается в Спенсера Треси под другим париком и с чертами негроида.

Отойдя от дуалистической притчи Стивенсона и приблизившись к «Беседе птиц», написанной (в XII веке нашей эры) Фаридаддином Аттаром, мы вполне можем вообразить себе пантеистический фильм, где многочисленные персонажи становятся в конце Единым, который неуничтожим.

1941

Два фильма

(«Вперед, путешественник», «Кошмар»)

Существует мнение, что учение о переселении душ и циклическом времени, или о Вечном Возвращении, было навеяно парамнезией – внезапным, тревожным ощущением, будто вы уже проживали настоящий момент. Как бы ни был забывчив человек, в Буэнос-Айресе нет ни одного кинозрителя, который – в 18:30 и 22:45 – не испытал бы этого ощущения. Голливуд, подобно греческим трагикам, в течение многих лет придерживался десяти-двенадцати основных сюжетов: летчик, который погибает в подходящей авиакатастрофе, спасая друга, в которого влюблена его жена; лживая секретарша, которая не отказывается от подарков