Голицыным и Хованским во втором действии (этот разговор подвергся безжалостным купюрам и упрощению у Римского) Досифей поддразнивает обоих, намекая, что в прошлом он был князем Мышецким[211]. Все препирающиеся группы вновь и вновь оказываются посрамленными мудростью и достоинством Досифея, однако в конечном счете источником его нравственной твердости является то, что он отрекся от социальной реальности, в которой живут остальные[212].

Марфа и Досифей, единственные чистые в моральном отношении герои среди главных действующих лиц «Хованщины», существуют в «старообрядческих времени и пространстве». Как чисто апокалиптическая структура, они не могут сосуществовать с другими; чтобы их присутствие в произведении внушало доверие, они должны доминировать. Суровая сила старообрядчества покоряет в либретто из синей тетради, где в сцене самосожжения (предположительно, незавершенной) нет ни Марфы, ни Андрея. Единственный оставшийся в живых герой – это Досифей, призывающий верующих пожертвовать собой, и в ответ на его призывы облаченный в саваны хор отвечает: «Не имамы страха, отче, завет наш пред Господом свят и непреложен. <…> Враг человеков, князь мира сего восста! Страшны ковы Антихриста!» [Пекелис 1972: 147–148][213].

В советских исследованиях предпочтительный образ Мусоргского как автора «народных» музыкальных драм и сторонника прогресса способствовал сужению роли старообрядчества. Раскольники либо представляются как экзотический и орнаментальный элемент, либо – в качестве альтернативного варианта – как протореволюционеры, которых религиозные предрассудки вынудили сыграть реакционную политическую роль, но не помешали им стать подлинной антиправительственной силой. В качестве основного довода в поддержку последнего аргумента всегда приводится гимн, исполняемый Досифеем в начале пятого действия: «Сгорим, а не дадимся!» – строка, которой, в любом случае, не было ни в одной из рукописей Мусоргского и которую, очевидно, изобрел Римский-Корсаков[214]. На мой взгляд, цель как «экзотического», так и «революционного» подходов к старообрядчеству заключалась в том, чтобы смягчить радикальную и радикально озадачивающую историческую концепцию, предложенную в этой опере Мусоргским. Ее события невозможно вписать в удобный исторический континуум будущих революций или хотя бы неудавшихся попыток совершить революцию. Репрезентация «апокалиптического времени и пространства» имеет более тревожные последствия для исторической оперы, основанной на реальных событиях. Мусоргский рассказывает историю, симпатизируя той единственной группе, которая не верила в будущее. Это позволяет ему быть реалистичным и в то же время неотмирным, оставаясь верным своему желанию отразить дух времени. Та эпоха не предполагает простого перехода к нашему настоящему.

Одним из важных показателей смысла в любой апокалиптической конструкции должна быть ее система координат, ее представление о началах и концах. «Хованщина» начинается с красивого, но идеологически неоднозначного пролога «Рассвет на Москве-реке». Однако Мусоргский не закончил конец второго действия[215], как и финал оперы, – поставив последующих редакторов и аранжировщиков перед необходимостью связать все в единое целое. Это деликатная задача, так как любое изменение в финальной сцене исторической оперы создает определенную философию истории, ретроспективно распространяющуюся на все произведение. К сожалению, сам Мусоргский – ненадежный союзник в решении этой задачи, поскольку он выразил свои взгляды на русскую историю (и роль раскола в ней) с типичной для него эксцентричностью. Его личные взгляды являются предметом напряженных и не приводящих ни к каким определенным результатам дискуссий[216].

Среди тех, кому пришлось дописывать концовки за Мусоргского, наибольшим влиянием пользовался Римский-Корсаков – и он выбрал прогрессивное государственническое решение. Он завершил второе действие повторением темы «Рассвета», тем самым связав последнее повеление Петра «сыскать» Хованских с этой вдохновляющей темой новой зари для России. Римский и дальше акцентировал дело Петра, добавив свой собственный агрессивный финал в заключительную сцену: когда горит скит, фанфары петровских войск перекрывают затихающий гимн раскольников. Эта выраженно пропетровская позиция хорошо согласуется с собственными государственническими взглядами Римского на русскую историю, которые отразились, например, в его опере «Псковитянка», относящейся к этому же периоду [Taruskin 1984: 90 и сл.]. Однако, разумеется, возможны и другие реконструкции. Для новой оркестровки оперы, выполненной в 1958 году, Шостакович переосмыслил неоконченные части, завершил свою версию второго действия воинственной фанфарой, а не «Рассветом» (возможно, более подходящим, но в то же время предполагающим пропетровское прочтение) и предложил два окончания финальной сцены на выбор. В промежуток между появлениями этих двух знаменитых версий Стравинский воссоздал финальный хор по рукописям Мусоргского для постановки Дягилева (1913), которая завершалась не фанфарами и не «Рассветом», а просто самим гимном, который тревожно затихает за сценой [Стравинский 1913][217]. Решение Стравинского, возможно, одно из самых близких к намерению Мусоргского. Ибо «Хованщина» развивается не за счет действий отдельных героев и не по воле народных толп на сцене, но по неотмирным решениям судьбы.

Конечно же, оперы, в которых действие предрешено судьбой, достаточно распространены, особенно если в основу их либретто положены сказки или миф. Однако особенность «Хованщины» заключается в том, что в ней неумолимость судьбы сочетается с конкретностью исторического события. Еще более поразительным является отсутствие какого-либо настоящего, продолжительного драматического сопротивления – которое мы видим в «Борисе Годунове» – тому, что предопределено судьбой. Персонажи не столько противостоят своей участи, сколько сливаются с ней. Важнейшую смысловую нагрузку в либретто несут любимые слова Марфы и Досифея: «судьба» и «неволя». «В господней воле неволя наша», – утешает Досифей Марфу, и все персонажи, оставшиеся в живых к концу оперы, приходят к этой истине. Ход времени ничего не прибавляет и ничего не убавляет. Эта истина относится не только к сфере духа, но также к самым насущным, страстным физическим влечениям. Поразительно звучит совет, данный Досифеем Марфе: не противься своей греховной любви, не порицай себя. «Терпи, голубушка, люби, как ты любила, и вся пройденная… прейдет». Даже безрассудный Андрей Хованский в конце концов прекращает искать Эмму и вместо этого поет у подножия погребального костра трогательную мелодию: «Где моя волюшка».

Здесь мы чувствуем личные переживания Мусоргского, его страх за человеческую историю как могучую, но в конечном счете слепую силу. Осенью 1872 года, как раз тогда, когда появились первые наброски «Хованщины», Мусоргский писал Стасову, что он читает Дарвина и блаженствует: «поучая людей об их происхождении, Дарвин знает, с какими животными имеет дело <…>; поэтому он самым незаметным путем зажимает в тиски…» [Мусоргский 1971: 140][218].

Центральный посыл в «Хованщине» заключается в несвободе человека в истории. Эта тема находит разнообразные отклики в двух дошедших до нас вариантах финальной сцены у Мусоргского: незавершенном общем прощании Досифея с раскольниками в либретто 1879 года и аналогичными хоровыми отрывками, обогащенными диалогом между Марфой и Андреем, в рукописи клавира. В обоих вариантах похоти, ненависти и действию противопоставляется абсолютно пассивная скорбь и