любовь. Реальность этого мира постепенно ослабевает перед вечной славой иного мира. Возможно, то, что в течение более чем восьми лет Мусоргский не сумел завершить работу над оперой, связано с трудностью задачи передать эту идею несвободы в формате, который является и драматическим, и реалистическим. Раскольники здесь принципиально важны, ибо они представляли реальную историческую силу, обладающую целостным мировоззрением, и все же не ожидали ничего, кроме зла, от преходящих явлений этого мира.

Такая апокалиптическая, основанная на фатализме опера должна по необходимости транспонировать всю конкретную историческую реальность в какую-то иную область. Особенности оперы, отмеченные в исследованиях Эмилии Фрид и Галины Бакаевой, присутствуют и в данном прочтении, но при этом получают иную эстетическую мотивировку. Действие в «Хованщине» очевидно децентрировано, и события «наплывают» друг на друга, потому что возможности человека контролировать результаты своей деятельности крайне ограничены. Если повествовательный принцип уступает место статичным лирическим отступлениям, то это происходит потому, что все важные личные истории уже случились, а старообрядцы неизменно стремятся остановить время. Фрид пытается связать «обобщающую идею» этих лирических отступлений с русским патриотизмом, поскольку их содержание носит скорее универсальный характер, чем личный. Однако представляется, что другой аспект лирических интерлюдий имеет как минимум не менее важное значение: они не исходят от отдельных личностей и не адресованы отдельным личностям, они не побуждают и не требуют какого-либо ответа. В рецензии на постановку «Хованщины» 1893 года консервативный музыкальный критик Герман Ларош упрекал Мусоргского в неспособности написать убедительный речитатив. Ларош допускал, что из-за этой жалобы он может показаться «большим роялистом, чем сам король» [Ларош 1893; цит. по Рахманова 1986: 95].

Таким образом, «Хованщина» отмечает мрачный период в творческой эволюции Мусоргского. Либретто демонстрирует исчезновение диалога – не обязательно потому, что Мусоргский утратил свое мастерство или его вкусы изменились, но потому, что исторический материал потребовал таких действующих лиц, которые перестали слушать. Если нечто общее и связывает всех мирских персонажей оперы (коллективных и индивидуальных), то это их склонность быть захваченными врасплох, очнуться слишком поздно [Сокольский 1954: 64–66]. В этом отношении символичны первые строки арии Шакловитого в третьем действии, обращенные к стрельцам, которые в полдень спят беспробудным сном: «Спит стрелецкое гнездо. Спи, русский люд: ворог не дремлет!» Старообрядцы, само собой разумеется, всегда настороже, но они не могут услышать или пожелать чего-то нового. Тем самым опера попадает в ловушку странного несвободного времени, в котором те, кто не дремлет, просто ждут, пока свершится то, что предопределено.

Намеки на туже личную беспомощность и покорность судьбе есть и в пушкинском «Борисе Годунове». Мусоргский учился у Пушкина, работая над обеими своими историческими драмами, но уроки были разные. В «Борисе Годунове» 1869 и 1874 годов (знаменательно определенном как опера, а не «народная музыкальная драма») заглавный герой принимает бремя мелодраматической вины и ненависти к самому себе, которое Пушкин преднамеренно обошел в своей пьесе. Весь грех концентрируется в личном прошлом Бориса, в убийстве (или в смерти) Дмитрия в Угличе. Борис пытается искупить этот грех своей смертью – ибо в этой опере судьба связана с личными действиями и личной ответственностью. Отдельная личность остается главной для разработки сюжета. И таким образом обе версии оперы, основываясь на исторических событиях и выводя на сцену исторических личностей, остаются личными драмами в истории, а не драмами об истории.

«Хованщина» построена иначе[219]. Здесь во многом так же, как в пушкинском «Борисе Годунове», судьба связана с отрешенностью и бессилием личности. Никто и никакими действиями не может изменить события; ни один персонаж не обладает возможностью разрешить конфликт. Каждый игрок попросту до конца претворяет в жизнь свои желания. Весь грех – а опера полна им – сосредоточен в настоящем; прошлое священно, а будущее (если мы оставим фанфары Петра за сценой) не существует. Подлинная идейная основа оперы – это стазис.

Подобное прочтение предполагает еще один уровень смысла широко известного сетования Мусоргского по поводу русской истории в письме к Стасову, написанном в начале работы над «Хованщиной»: «Черноземная сила появится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава, ему постороннего. И ковырнули же в конце XVII Русь-матушку таким орудием… Бумага, книга – ушли, мы – там же… Всякие благодетели горазды прославиться, документами закрепить препрославление, а народ стонет, а чтобы не стонать – лихо упивается и пуще стонет там же!»[220]

Это письмо было написано через две недели после начала празднования 200-летия со дня рождения Петра, состоявшегося в Петербурге в конце мая 1872 года[221]. Петровский юбилей был утверждением прогресса и исторического оптимизма. Словно в ответ на этот хор утверждающих голосов, Мусоргский задумал «Хованщину» как документ, которым ни один «благодетель» не мог бы закрепить свое «препрославление».

VI

В течение того краткого периода в советском музыковедении, когда стихло самодержавное прославление Петра Великого, а советское возвеличивание революционного русского народа еще не стало обязательным, Асафьев писал: «От всей музыки Мусоргского идет стон, и стон этот простирается от колыбели до могилы» [Асафьев 1922, 1970: 212]. Однако природа этого страдания закодирована в «Хованщине» иначе, чем в других, завершенных произведениях 1870-х годов. Личные истории преобладают в обеих версиях «Бориса» и еще более явно – в вокальных циклах «Без солнца» и «Песни и пляски смерти». Разворачивающиеся на сцене драмы иллюстрируют личную утрату и страх перед смертью отдельного человека. Памятуя об этих произведениях, можно согласиться с Асафьевым, который назвал Мусоргского скорее пессимистичным романтиком, чем реалистом или народником. Для композитора, сочинившего эти произведения, смерть «не выступает как начало умиротворяющее или как естественно завершающее. Она – тупик, беспросветный, бессмысленный» [Асафьев 1922, 1970: 213].

Между тем «Хованщина» не потворствует переживанию личных утрат. Персонажи, живущие в этом мире, – стрельцы, Хованские, Голицын – не завоевывают наших симпатий до такой степени, чтобы мы оплакивали их крах. Единственная, кто вызывает у нас сожаление, это Марфа, и она, вопреки всему, способна завершить оперу с выражением веры и экстаза, потому что смерть для нее – это воссоединение; она окончательно поставила крест на земной истории. Личная смерть – это не бессмысленный тупик; тупиком представляется история. Трагедия переходит из плоскости личного в плоскость всеобщего, где индивидуальные голоса заглушаются и становятся трудноразличимыми.

Благодаря такому переходу Мусоргский предстает перед нами как реалист нового типа. Он думает не об интересах народа, но лишь о его опыте. Книги по истории ушли, как выразился Мусоргский в письме к Стасову; это те книги, на которые должна опираться историческая драма, но народ все еще здесь. Он ничем не обязан