перед политическим и социально-экономическим расслоением общества, в особенности перед непредсказуемыми «низами». Так, в 1875 году запрещена была драма Д. Д. Кишенского «Падение». По словам цензора Кейзера фон Никльгейма, само изложение «нигилистических воззрений» сделало ее неприемлемой:

Драма эта наглядно доказывает, что огульное отрицание общественных основ (религии, семьи и т. п.) преимущественно на женщин действует пагубно и неминуемо низводит их до падения, но тем не менее, несмотря на очевидно благонамеренную цель автора, пьеса по преобладающему в отдельных сценах цинизму и изложению в ней крайних нигилистических воззрений, по мнению цензора, к представлению неудобна (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 381).

Страх перед «низами» ясно проявился в отзыве Фридберга на «Парижских рабочих» — перевод Ф. Кугушева драмы В. Бюснаха и О. Гастинье «Западня», написанной по роману Золя. В 1880 году Фридберг писал о французском писателе:

…талантливые произведения его в совокупности проникнуты реализмом, доходящим до крайних пределов. <…> Ему нужны как орудие впечатления, потрясающие весь организм сцены разврата во всей его наготе, доходящей до возмутительных преступлений, изображения грязнейшей среды общественных подонков со всеми уродливыми проявлениями разнузданных страстей для отрезвления будто бы низших слоев общества и возбуждения в них неотразимого отвращения ко всему порочному и безнравственному. Но такое грубое вскрытие социальных язв не может ли превратиться в обоюдоострое оружие? Такое воплощение всякого первичного, грязного, отвратительного не приучит ли низшие классы народа и вообще полуобразованные сословия взирать равнодушно на цинические воспроизведения чувственных страстей? Не оскорбится ли этим общественная совесть и прирожденное ей чувство нравственного приличия? Переносимые на сцену подобные картины не подействуют ли еще раздражительнее? На все эти вопросы можно смело отвечать утвердительно (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 367).

Цензор совершенно сознательно отказывал «низшим классам народа» в праве считаться частью общества, которому полагается «чувство нравственного приличия», видимо, отсутствующее у низов. Фридберг вновь опирался на своеобразную эстетическую теорию — на сей раз он прямо сослался на Ипполита Тэна, стремясь доказать, что «цинические воспроизведения чувственных страстей» способны развратить именно «низшие классы народа» (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 368). При этом Фридберг выдвигал и своего рода эстетическую концепцию, согласно которой особой опасностью для общества обладал литературный «реализм», представляющий собою натуралистически точное изображение повседневной действительности, лишенное авторского идеала. «Реализм», как и изображение человеческих страданий вообще, казался цензору не просто эстетически уязвимым, но и безнравственным и опасным. Так, по поводу «Художника» А. П. Львовой (1880), пьесы о чудовищной безнравственности привилегированных членов общества, тот же Фридберг писал:

Если справедлива пословица «Ridendo castigat mores» <«Смехом бичуют нравы». — лат.>, то исключительно в применении к комедии, в драме же и трагедии нет ничего смешного, поэтому никто не страшится обличений, а следовательно, они и не могут служить орудием для искоренения зла. Засим на долю этой драматической формы остается или вызывать потрясающий интерес, если последнее проникнуто мощным талантом (drame bourgeois), или же знакомить публику с выдающимися историческими описаниями и замечательными личностями былого времени <…>

В общей сложности эта драма, по мнению цензора, представляется произведением, не лишенным таланта, но едва ли пригодной для русской сцены, кроме неудобства основной фабулы, о котором выше объяснено, в ней везде проглядывает болезненное реалистическое настроение, доходящее до цинизма, и много низменных, несвоевременных и бестактных выходок, которые в связи с главным мотивом драмы делают ее положительно неприличной для театра (Дризен; Федяхина, т. 2, с. 387–388).

Если вернуться к переводу пьесы по роману Золя, нетрудно понять опасения Фридберга: перед цензором стоял пугавший его призрак восставшего народа, то есть воплощение двух худших страхов цензуры конца царствования Александра II: страха перед политическим врагом («нигилистами») и страха перед врагом социально-экономическим («низами»).

***

В эпоху Николая I цензоры скорее воспринимали любое свободное обсуждение общественных норм или публичную демонстрацию чего-либо далекого от этих норм как нарушение безопасности, которое было необходимо предотвратить. Публику они понимали скорее как стихийно складывающееся сообщество абсолютно наивных людей, которые не были способны адекватно интерпретировать увиденное ими на сцене. Таких зрителей, конечно, нужно было держать под постоянным контролем и ограждать от нравственных угроз, исходящих со стороны театра. В то же время воспитывать нужно было и самих драматургов, за которыми цензоры этого периода не признавали никакого автономного значения: самостоятельный смысл пьесы и авторская установка их совершенно не беспокоили. В этом отношении николаевская цензура была, видимо, не очень далека от драматической цензуры, действовавшей, например, в Австро-Венгрии на рубеже XVIII и XIX веков и не разделявшей просветительские и запретительные функции. В эпоху Александра II отношение цензоров к публике изменилось: теперь они полагали, что в зрительном зале находились представители множества социальных групп, каждая из которых воспринимала происходящее на ее глазах, с одной стороны, критически и внимательно, а с другой стороны — руководствуясь собственными интересами. В этой связи российские цензоры начали вести себя скорее как их английские или французские современники. Можно сказать, что цензура этого периода признала существование агональной публичной сферы и пыталась следить за внутренним единством общества, запрещая произведения, способные вызвать разрушительный конфликт между разными социальными группами. Однако отношение цензуры к этому явлению — как и к театру вообще — было далеко не статично.

В начале эпохи реформ цензоры, похоже, воспринимали себя и некоторых драматургов как союзников в деле просвещения публики. Театр уже не просто давал зрителю импульсы для непосредственной реакции — он призывал к самостоятельной мысли и нравственным суждениям. При этом цензоры, кажется, полагали, что абсолютно все представители публики были способны к восприятию и эстетического, и нравственного содержания драматического произведения — здесь они принципиально отказывались проводить черту между, например, образованными и состоятельными людьми, с одной стороны, и «простым народом» — с другой, хотя, конечно, вполне осознавали многочисленные различия между этими группами. Взгляды цензоров на характер публичной коммуникации в некотором смысле воплощались в реальность: благодаря решениям этих людей зрители получали доступ к новым пьесам, предполагавшим именно такие принципы. Драматическая цензура этого периода, подчиняясь и общим течениям в государственной политике, и, видимо, непосредственным распоряжениям таких людей, как глава «либеральной бюрократии» великий князь Константин Николаевич, пыталась стать, как ни странно, одним из институтов, способствовавших формированию в Российской империи публичной сферы, основанной на коммуникации между самыми разными представителями общества. Именно благодаря такой позиции цензоров была разрешена постановка «Грозы» Островского — разрешение пьесы, где неверная жена вызывает прежде всего сострадание зрителя, было решением смелым и неожиданным по меркам не только российской, но и европейской цензуры того времени.

Однако цензура, разумеется, была неподходящим институтом для развития свободного общества. Это стало особенно ясно к середине 1860‐х годов, когда деятельность