Еще одним музыкантом-художником, вышедшим, как и Sonic Youth, из нью-вейва, был уроженец Швейцарии Кристиан Марклей, сумевший добиться блестящих успехов сразу в нескольких областях: его практика охватывает визуальное искусство, видео, музыку и перформанс. Сначала Марклей входил в нью-вейв-дуэт The Bachelors, в группу Even, а позднее, продолжив вращаться в арт-мире, работал вместе с Робертом Лонго и Синди Шерман во влиятельном Центре современного искусства Hallwalls в Буффало. Там он создал свой первый самостоятельный опус «Пластинка без обложки» (1985). На первый взгляд это самое известное по сей день произведение Марклея представляет собой обычный двенадцатидюймовый виниловый диск, на лицевой стороне которого он, выступив в роли диджея, записал микс из уже существующей музыки, в том числе классики, танго и джаза. Но поскольку, как можно догадаться по названию, диск был намеренно выпущен без обложки, отсутствие оригинального содержания компенсировалось – с остроумной отсылкой к знаменитому беззвучному произведению Джона Кейджа 4'33"(1952) – случайными звуками: пыль и царапины, неизбежно появлявшиеся на пластинке при условии соблюдения напечатанной на ее оборотной стороне инструкции в духе «Флюксуса»: «Не хранить в защитном чехле», раскрывали при каждом проигрывании свое уникальное звуковое значение. Во многих последующих работах Марклей разрабатывал ту же тему, обыгрывая противоречие между платоновской нематериальностью музыки и неизбежной физичностью звукового носителя – в данном случае серийной виниловой пластинки, которая в результате обнаруживает свой собственный (отдельный от записи) выразительный потенциал.

Схожая идея была опробована Марклеем во время его радикальных диджей-перформансов, когда он составлял уникальные «коллажи» из пластинок, аккуратно разрезая их, а затем склеивая фрагменты разных записей друг с другом. Прослушать получившиеся гибриды было нелегко, но циклические повторы прерывающихся треков вперемежку с царапинами создавали новые ритмические и музыкальные комбинации. Позднее появилась серия «Разбитые пластинки» (1990) – абстрактные визуальные композиции из осколков виниловых дисков.

Во всех работах Марклея – будь то фильмы, визуальные монтажи, скульптурные инсталляции или перформансы – очевидна его приверженность к откровенной апроприации уже существующих произведений. Именно здесь – в опоре на широкий круг культурных ассоциаций поп-музыки – следует искать эстетическую суть практики художника. В его серию «Микстел» (1991) вошли коллажи из пластиночных конвертов, на одних из которых красуются звезды, а на других – безымянные модели, привлекающие внимание к записям малоизвестных исполнителей. Словно в детской карточной игре «Путаница», полулежащий Майкл Джексон с обложки альбома «Thriller» оказывается обладателем неведомо чьих бедер в бикини с пластинки загадочного Сидни Барнса и вытянутой ноги модели Кэри Энн, украшающей конверт Roxy Music. Коллажи вызывают смех, и только, но сама нелепость осмеянных таким образом поп-икон побуждает критически отнестись к стандартизации соблазнов, с помощью которых продается поп-музыка.

«Для ценителя пластинок это святотатство, вот в чем тут суть» – так Дэвид Бирн охарактеризовал свои впечатления от выставки Марклея, во время которой пол галереи был устлан, словно паркетом, сотнями виниловых пластинок. Стратегия святотатства основательно прижилась в искусстве, имеющем дело с поп-музыкой, да и сама поп-музыка начала смиряться с кризисом старения. «Эпоха воровства», как назвал ее Джон Сэвидж в своей пророческой статье 1983 года (посвященной главным образом визуальной презентации поп-музыки), которая была опубликована в журнале The Face, прошла путь от игривых и в целом почтительных заимствований до саркастического и чуть ли не мстительного расхищения. Вместо веселой игры завуалированными заимствованиями, в которой, в конце концов, было не так уж много ненависти к себе, новой эстетической доминантой арт-попа стало какое-то эдиповское самоистязание.

Крис Катлер, британский ударник и теоретик музыкальной культуры, в начале 1970-х годов начинавший карьеру в экспериментальной группе Henry Cow, дает подробный исторический анализ этой тенденции в эссе «Клептофония» («Plunderphonia», 1994). Вспоминая о росте самосознания рок-сцены в конце 1960-х, когда «новое поколение музыкантов вышло из арт-колледжей», он видит в этом определяющую причину подъема грабительских настроений в поп-музыке. Ее история стала своего рода святилищем, и прецедент, созданный Дюшаном и дадаистами (а затем подхваченный сюрреалистами и, позднее, неодадаистами поп-арта), навел на мысль о том, что этот разросшийся пантеон просто создан для разрушения – в том числе под сомнительным предлогом поиска новых подходов к восприятию музыки. Главной и самой очевидной мишенью стали The Beatles: первый иконоборец арт-попа – Фрэнк Заппа – расцарапал их могильный памятник, заложив почтенную традицию «травли» битлов, которой суждено было растянуться на десятилетия.

В 1974 году, вдохновляясь ранними неодадаистскими работами Заппы и его еще более чудно́го музыкального попутчика Капитана Бифхарта, мультимедиа-арт-коллектив под названием The Residents громко дебютировал с альбомом «Meet The Residents». Ровно через десять лет после того, как в аналогичной форме представили себя миру The Beatles, The Residents начали свой четырехлетний опыт создания культа за счет выстраивания дистанции между артистом и публикой, – они сами называли это «теорией затуманивания». Первым их шагом стал выпуск пластинки, звучание которой можно сравнить с каскадом сюрреалистических сновидений о музыкальном и визуальном инструментарии поп-музыки. Обложка «Meet The Residents» представляла собой не обычную апроприацию или пастиш, а попросту разрисованный конверт «Meet The Beatles!» (1964), – грубый детский выпад, в дюшановском стиле обезобразивший лица ливерпульской четверки на раннем шедевре поп-портрета работы фотографа Роберта Фримана. Называвшие себя «феноменальной поп-комбинацией из Северной Луизианы», в конце 1960-х годов The Residents переместились в Сан-Франциско, где начали появляться на концертах и перед фотографами во фраках, щегольских цилиндрах и масках в виде глазных яблок, превратив себя в ходячий трехмерный сюрреалистический коллаж, который одновременно и скрывал, и окружал притягательной аурой их личности. Умышленное запутывание публики, ставшее частью художественной практики группы, принесло ей славу, обеспечив уникальное место на потешных задворках авангарда. Загадочным образом The Residents сохранили анонимность доныне, а их творчество – фильмы, мультимедийные перформансы и визуальные работы – прижилось даже не в андеграунде, а где-то в глубинах эстетических недр.

Планомерное сооружение абсурдной плотины из страннейших фильмов и песен в принятой добровольно безвестности привело группу к выпуску сингла «The Beatles Play The Residents and The Residents Play The Beatles» (1977), в которой ее грабительская стратегия достигла небывалых высот. Хотя композиторы Джеймс Тенни и Ричард Тритхолл (независимо друг от друга) уже перерабатывали отдельные записи Элвиса Пресли и Джерри Ли Льюиса в собственные композиции «для магнитной ленты», – результатами стали, соответственно, треки «Collage No. 1 (Blue Suede)» (1961) и «Omaggio a Jerry Lee Lewis» (1975), – The Residents первыми сделали то же самое демонстративно, вернув награбленное на поп-сцену в радикально измененном виде. Тритхолл объяснял свой метод так: «Словно стол или газета на кубистской картине, знакомый музыкальный объект служит слушателю ориентиром в лабиринте нового материала». Трек «Beyond the