– какова бы ни была причина – остановился и не стал продолжать. Заданный им вопрос ставит проблему нравственного выбора. Если бы кто-то из действующих лиц пьесы осмелился ответить на него, сюжет развалился бы, а его глубокая печаль была бы наконец связана с конкретной, осознанной причиной. Всякое единственное решение требует определенного выбора, который в известном смысле обеднил бы драму. Отсюда и повторяющиеся время от времени всплески внимания к «незавершенному» концу «Русалки»: поэт оставляет нас в задумчивости у кромки воды – пространства справедливости, безумия и бессознательного.

Моя гипотеза заключается в том, что Даргомыжский содействовал поэтическим и этическим целям пушкинской драмы, усилив то впечатление открытого нравственного выбора, которое присуще последней, оборванной строке Пушкина. Композиционным приемом для создания этой открытости у него стал вокальный ансамбль, где проявилось все мастерство Даргомыжского. Только оперное либретто может вместить и передать симультанность ансамблевого мышления. Поразительный потенциал либретто как повествовательно-музыкальной формы, способной распространить драматическую поэзию на те области психологии, в которые иначе она не могла бы проникнуть, ощущается в этой опере повсеместно, особенно в трио, квартетах и крестьянских хорах. Лаконичность и смысловая многослойность сцен, ведущих к развитию драматического конфликта, – то безысходных, то вытесняемых в подсознание, то пугающих – в свою очередь, вдохновили дальнейшие драматургические попытки завершить пьесу Пушкина.

Даргомыжский создавал свои психологические музыкальные портреты в «реалистическое» десятилетие, очень далекое от аристократической пушкинской эпохи, хотя и отстоящее от нее всего на четверть века. Однако композитор, подобно поэту, а также своему предшественнику Михаилу Глинке, воспитывался и получил образование в западноевропейском духе. Применительно к 1850-м годам слово «реалистический» подразумевает определенный стиль, а не этнографичность. Лирические песни и фольклорный эпос русского народа были адаптированы для популярных собраний русскими ценителями из аристократических кругов в XVIII веке [Taruskin 1997]. Однако художественные повествования о русалке у Пушкина и Даргомыжского были связаны с «психологической правдой» – категорией скорее романтической эстетики, чем фольклорной практики. В этом плане на протяжении последующих полутора столетий поэт и композитор оказывали друг другу неоценимую взаимную услугу. Одно из недавних исследований, выполненное историком музыки Анатолием Цукером, начинается с известной неудачи, которую потерпел Пушкин на сцене драматического театра XIX столетия. Он признает, что Пушкин не был либреттистом: поэт прямо отвергал подобное подчинение другой сфере искусства. Однако, утверждает Цукер, на самом деле драмы Пушкина напоминают либретто: они настолько ясные, компактные, строго выверенные ритмически и симметрично уравновешенные, что требуется модернистский темперамент какого-нибудь Мейерхольда, чтобы должным образом представить их на сцене. За отсутствием такового в российских императорских театрах XIX века функцию режиссера по отношению к Пушкину-драматургу исполняли гениальные оперные композиторы. Их инициатива способствовала расширению возможностей оперы, сначала в России, а затем и в мировом масштабе. Цукер рассматривает «Русалку» Даргомыжского как новаторское сочинение, которое «открыло путь русской психологической музыкальной драме» [Цукер 2010:8-25]. Этот путь, как мы увидим, был очень далек от жанра «волшебнофантастической комической оперы», в которой часто фигурировали европейские водяные девы и их русифицированные копии. Однако сначала обратимся к сюжету в том виде, в котором он был изложен Пушкиным.

Драма Пушкина, короткая и выразительная трагедия на фольклорный сюжет в шести сценах, написанная белым стихом, начинается на берегу реки Днепр [Пушкин 1948а]. У героев нет имен, только профессии, титулы и семейно-родовые связи. Мельник предупреждает Дочь, которая уже год встречается с Князем, чтобы та не продавала себя слишком дешево. Отец закрывал глаза на эти любовные свидания и теперь хотел бы извлекать из них побольше выгоды. Когда Князь появляется с опозданием, чтобы ласково, но твердо объявить Дочери о своей приближающейся женитьбе на высокородной даме, складывается роковой треугольник: сначала девушку предает отец, а затем – возлюбленный. В ужасе она сообщает Князю о своей беременности, с отвращением отвергает его роскошные подарки и бросается в реку. Действие переносится в княжеский терем, где справляется великолепная свадьба. Свадебная песня, исполняемая хором девушек, прерывается одиноким голосом, поющим об утопившейся девушке, которая, погибая, проклинает своего неверного возлюбленного. Князь гневается: кто ее впустил? Когда он целует свою молодую жену, в чертоге раздается слабый вскрик, он приказывает своему конюшему отыскать ту, что вскрикнула, но никого не находят. Проходит несколько лет. Бездетная Княгиня, которая уже семь лет замужем, жалуется, что муж больше не любит ее, что его никогда не бывает дома и что Господь не послал ей ребенка. Неожиданно с берегов Днепра возвращаются охотники, но Князя с ними нет. Он задержался на берегу подле разрушенной мельницы, там, где раньше жила его невинная возлюбленная. В кронах деревьев поют зеленовласые русалки. В этой точке сюжета драматическое действие, подобно рифмам в хорошо сделанном стихотворении, образует круг, эхом отражая собственное начало, но в безумной и фантастической форме. Мельник, который теперь обозначается как Старик, совершенно утративший рассудок и называющий себя вороном, появляется в лохмотьях и фамильярно обращается к Князю, называя его «зятем» [Пушкин 1948а: 205]. Перед тем как превратиться в птицу-падальщика, пожирателя мертвечины, Мельник возобновил свои отношения с нечистой силой и продал мельницу «бесам запечным». Ужасное зрелище безумия на фоне отцовской трагедии вызывает у Князя раскаяние и муки совести. Князь уговаривает Мельника переселиться в его терем, – но нет, Ворон отказывается, он боится быть удавленным жемчужным ожерельем. В лесу он свободен. Предпоследняя сцена разворачивается на дне Днепра. Дочь Мельника, ныне царица русалочьей общины, велит своей дочери Русалочке поприветствовать отца на берегу реки, рассказать ему их историю, заверить Князя в ее неизменной любви и пригласить в гости. Через семнадцать строк от начала шестой сцены «Берег» эта русалка во втором поколении, рожденная от матери-утопленницы, выбегает на сушу, чтобы приветствовать своего ошеломленного отца, Князя, который спрашивает ее: «Откуда ты, прекрасное дитя?» [Пушкин 1948а: 212]. За этим вопросом ничего не следует, нет даже сценической ремарки. Как отмечалось выше, полагают, что Пушкин намеревался добавить что-то еще; в датированном апрелем 1832 года шестистрочном плане драмы в качестве последнего пункта указано: «Охотники»[230]. Пушкин погиб на дуэли в 1837 году, не оставив заглавия для пьесы и не указав четко порядок сцен.

Как в драматической, так и в оперной версиях «Русалки» граница между жизнью и смертью пересекается без всякой суеты и без потерь среди действующих лиц драмы и оперы. В каждом из них фантастический мир фольклорного предания смешивается с психологическим реализмом, приглушая чисто волшебное и возвышая героиню до царского достоинства. Черты южных и северных русалок сочетаются, создавая образ одновременно беспомощный и властный, порывисто-эмоциональный и крайне сдержанный: по выражению Андрея Синявского, «в русалке соединяется несколько кардинальных символов,