Холлис описывает потрясающую картину: градостроитель, находящийся в плену утопического воображения, создает в мегаполисе (причем в самой его заброшенной и грязной части) «город в городе»: город будущего вкладывается в город настоящего как его alter ego. Выставка очень быстро из метафоры города становится его синекдохой – частью, которая воплощает в себе наиболее значимые характеристики целого. И вот уже весь Нью-Йорк рефреймируется по образу и подобию «Футурамы».

Сложная конструкция транспонирований и рефреймингов дополняется в работе Холлиса фабрикацией. Приведенная выше цитата из работы Джекобс – «фейк». Цитируя Джекобс, Холлис (намеренно?) ссылается не на ее текст, а на книгу Витольда Рыбчинского [Рыбчинский 2017: 63], где эта фраза приведена в несколько ином контексте. В «Смерти и жизни больших американских городов» у Джекобс действительно есть высказывание «Когда выставка становилась частью города, она почему-то переставала действовать как выставка» [Джекобс 2011: 38], но относится она к совершенно к иному событию – чикагской Колумбовой выставке 1893 года. И носит вполне буквальный, а не метафорический характер: когда событие завершилось и монументальные постройки выставочных павильонов начинают обживаться горожанами, они перестают «работать» как выставочные пространства.

Впрочем, достоверность и точность цитирования могут испортить любую историю. Поэтому простим Холлису эту небольшую фабрикацию.

Кажется, вопрос о симметричности различения транспонирования и фабрикации завел нас в глухие теоретические дебри. Если это различение асимметрично и транспонирование предшествует любой фабрикации, нам придется признать, что и проектирование «Футурамы», и написание утопического романа, и создание концепции социологического исследования представляют собой различные формы транспонирующей активности. Есть немало оснований сделать такой теоретический шаг и еще больше – не делать его. Слишком легко может оказаться так, что мир вымысла – в частности, мир социальной теории или мир утопического воображения – в действительности является верховным. И тогда окажется, что вовсе не «буквальная инструментальная повседневная деятельность» наполняет первичную систему фреймов, а оперирование с идеальными воображаемыми конструкциями. (К подобному выводу вплотную подошел Альфред Шюц, обнаруживший, что всякое «действие, основанное на проекте» не принадлежит в полной мере миру повседневности; и, следовательно, сама верховная реальность повседневной жизни до отвращения зависима от мира воображения [Шюц 2003].)

Гофман, впрочем, предпринимает куда более радикальную ревизию. В конце книги он и вовсе отказывается от введенного им фундаментального различения первичных и вторичных систем фреймов:

Отсюда перенос внимания с самих форм опыта – рутинных или сфабрикованных – на отношения между ними.

Позволим себе еще раз привести комментарий Марка Лейтхаузера к эксперименту Джошуа Белла:

Для Лейтхаузера картина Келли не перестает быть шедевром абстракционизма, когда начинает восприниматься в ином фрейме. Но для Гофмана она автоматически оказывается «всего лишь репродукцией». Более того, больше нет шедевров и репродукций самих по себе, а есть лишь механизмы превращения одного в другое – механизмы межфреймового переноса. Вопрос, который мы задали выше о соотношении транспонирования и фабрикации, это вопрос об отношениях между «отношениями, обладающими суверенным бытием». Является ли транспонирование привилегированной формой такого отношения? Своего рода первичной системой межфреймового переноса?

Вопрос остается открытым. Мы делаем теоретический выбор – нет, не является – и движемся дальше, к следующей магистрали Фреймбурга.

Различая дискретные события городских взаимодействий, прослеживая опутывающие их сети транспозиций и фабрикаций, мы рискуем забыть, что единичное событие – это всегда элемент интеракционной цепочки [Collins 2006]. Повседневные события следуют друг за другом (Х1 – Х2 – Х3) так же, как разворачиваются события пьесы (Х’1 – Х’2 – Х’3). В норме эти событийные цепочки не пересекаются. Что произойдет, если один или несколько элементов городской рутины окажутся транспонированы, но перенесены не на сцену театра, а обратно – в привычный фрейм, скажем, прогулки по парку? Или площади?

В 2000 году жители Любляны почувствовали на собственном опыте, что значит быть героем фильма «День сурка». Те из них, кто днем оказывались на городской площади, могли наблюдать привычные сцены повседневной жизни – дама выгуливает собачку возле фонтана, парочка на лавочке сжимает друг друга в объятиях, несколько пожилых людей играют в петанк, господин средних лет читает газету, старушка кормит голубей, подростки что-то шумно обсуждают возле входа в здание, которое фотографирует группа туристов и т. д. Оказавшись в этом же месте на следующий день горожане обнаруживали ровно тех же самых людей, занятых тем же самым делом – туристы фотографируют, подростки шумят, парочка обнимается. И на следующий день. И на следующий. Не менялось практически ничего – те же люди в одно и то же время совершали те же действия. Через некоторое время жители города стали проявлять любопытство и задавать актерам (а это были именно профессиональные актеры) вопросы, на которые те отвечали сообразно своим ролям. Спустя неделю горожане начали сомневаться в происходящем, искать ему рациональное объяснение, подозревать заговор с неясной целью, обращаться в полицию.

В действительности жители города – или, точнее, та их часть, которая днем прогуливается по главной площади – оказались участниками большого художественного эксперимента. Этот эксперимент должен был обнажить структуру городской повседневности, сделать рутину видимой именно за счет очищения и усиления ее «рутинности». Павел Альтхамер, автор описанного перформанса «Script Outline», считается отцом-основателем нонспектакулярного (незрелищного) искусства. Произведения, выполненные в данной логике, как правило, не привлекают внимания: удлиненная на один сантиметр пачка «Мальборо», оторванная половица в шумном зале галереи, картина, перевешенная из одной экспозиции в другую, и т. д.