В начале 1970‐х годов, согласно фрейм-аналитической легенде, Ирвинг Гофман вел семинар в Университете Манчестера. Он подошел к окну аудитории и указал на играющих детей. Дети совершали сложные манипуляции, включавшие две машинки, несколько фигурок, отдаленно напоминавших человеческие, один совок и множество подручных предметов, найденных неподалеку. Гофман детально проанализировал обмены игрушками, ролевые структуры коммуникации, разные типы «сцепок» между игровыми и неигровыми действиями. «Все, что он тогда говорил, – вспоминает участник семинара Род Уотсон, – нужно было немедленно опубликовать!»36. Закончил лектор загадочной фразой: когда мы поймем связь между действиями ребенка, игровым объектом и границами того воображаемого мира, в котором они существуют, мы поймем природу социального взаимодействия.

Кажется, социология игрушек может быть полезна социологии города как минимум в одном отношении – обнаруживая эффекты транспозиции, она демонстрирует свойство перформативности объектов городского пространства.

Вальтер Беньямин в своем литературном манифесте замечает:

Гофман в этом вопросе более консервативен – транспозиция для него лишь один из аспектов транспонирования:

Транспозиция, вызывающая к жизни новые сценарии взаимодействия с привычными объектами, обнаруживает неожиданные параллели между городом и игровой площадкой. В данном отношении исключительно интересен пример игровой коммуникации с «неигровыми» городскими пространствами, появившийся благодаря технологиям дополненной реальности – в частности, Ingress the Game [Глазков 2017]. Пока я писал этот абзац, около сотни человек оккупировали Центральный парк Нью-Йорка в попытке найти редкого покемона Вапореона (как того требует игра Pokemon Go); впрочем, к моменту издания книги об этой конкретной транспозиции городского пространства, вероятно, забудут, поскольку ее вытеснит следующая.

Но как же все-таки связаны между собой транспозиция и транспонирование?

Выше мы видели, что в ряде случаев использование игрушечного реквизита (например, клоунской маски на защите кандидатской) приводит к переносу события взаимодействия в иной, небуквальный фрейм. Но этот перенос не связан с транспозицией маски – маска была использована здесь по прямому назначению, буквально. Напротив, в случае с ограблением банка в клоунских масках мы видим эффект транспозиции (маски перестают использоваться как игрушки), не сопровождающийся транспонированием взаимодействия – сотрудники банка не умирают от смеха, посетители не аплодируют, грабители не шутят, полиция не кричит «браво». Впрочем, это – экстремальный случай. Девочка играет с куклой, делая ей модную прическу, у куклы отрывается рука – девочка начинает играть в больницу скорой помощи, пытаясь хирургическим путем вернуть руку на место, а когда это не удается, переходит к игре в Джека-потрошителя. Транспозиция, связанная с изменением афорданса куклы (куклам регулярно отрывают части тела, но данное действие не предусмотрено их сценарием37), делит игру на замкнутые смысловые эпизоды. И хотя каждый эпизод сопровождается транспозицией сценария игрового объекта, транспонирования не происходит – все эпизоды принадлежат одному и тому же фрейму игры.

Кроме того, можно выделить класс случаев, в которых транспозиция напрямую связана с транспонированием. Игрушечный телефон, произносящий (в результате быстрого и последовательного нажатия трех кнопок) не вполне цензурную фразу по-английски [How 2010] – это, конечно, продукт транспозиции сценария (что характерно без изменения афорданса: телефон не сломан, он просто использован не вполне конвенциональным образом), и одновременно – инструмент переключения взаимодействия в иной (уже совсем не детский) фрейм.

Резюмируя, можно заключить, что вопрос о соотношении транспозиции и транспонирования остается для нас открытым. Интуитивно угадывая связь этих механизмов, мы пока не можем сказать о ней ничего определенного.

Пять магистралей Фреймбурга (в действительности их куда больше; мы лишь добавили к трем гофмановским две своих: рекурсию и транспозицию) – суть механизмы, посредством которых содержание одной «сцены» может становиться содержанием другой. Фрейм-аналитик мечтает создать полный каталог транспонирований, фабрикаций, рефреймингов etc. – своего рода периодическую систему межфреймовых переносов – позволяющую с уверенностью сказать, какие именно механизмы стоят за трансформацией событий, объектов и самих «сцен». Достичь подобной степени формализации, приблизив фрейм-анализ если не к математике, то хотя бы к сольфеджио взаимодействий, столь же заманчиво, сколь и затруднительно.

Что упускается из виду при прослеживании цепочки переносов? Как минимум два аспекта – материальность события и вовлеченность наблюдателя/действующего. (Параметры вовлеченности и материальности непосредственно связаны, но мы сейчас вынесем эту связь за скобки.) Гофман различает структурные характеристики взаимодействия и параметры вовлеченности: