высшие пространства бытия, воплощение теологемы Софии — Вечной Женственности, возводимой ими то прямо к философии гностиков, то к учению Г. Сковороды и мистике Вл. Соловьева (Галинская 1986,1989). Другие усматривают персонификацию «алхимической королевы», проходящей на балу сатаны инициацию, а также проекции на мистерии Изиды (вавилонской Иштар) — Боголюбов 1988, Кульюс 1998, Минаков 1998.

в саду одного из переулков близ Арбата… —

притом, что «литературными краеведами» названо немало конкретных, изображенных в романе зданий (Остоженка, 21; Малый Власьевский пер., 9а; Малый Ржевский, 6 и т. д.), «готический особняк» Маргариты не имеет однозначного прообраза. Возможно, автор сделал упор на «готическом» ввиду тех ассоциаций, которые связывают героиню романа с французскими королевами и Маргаритой Гете.

Разбросанные по вариантам романа реплики повествователя вроде «скажу адрес», «укажу дорогу» свидетельствуют об общей игровой направленности и вовлечении читателя в поиск этих мест. Они вызвали к жизни целое направление в булгаковедении: «литературное краеведение». Баланс авторской фантазии и реальных отсылок порождает большое количество версий и непрекращающихся дискуссий. Особняк Маргариты — одна из таких реалий.

чуть косящей на один глаз ведьме —

некоторые черты облика Маргариты (частичное косоглазие, остро отточенные ногти, хриплый голос) еще до заключения договора с сатаной обнаруживают ее причастность к демонологическим персонажам, несмотря на то, что она описывается как тоскующая жена высокопоставленного человека. Е.С. Булгакова сама инициировала мифологизацию своего облика, еще более подчеркивая прототипическое начало (в частности, именно так ее воспринимала А. Ахматова: «В этой горнице колдунья/До меня жила одна…» В. Лакшин в мемуарах писал о ее стремительном появлении в редакции журнала «Новый мир» и объяснении, что она прилетела на метле. Этот колдовской облик сквозит и в собственных ее рассказах о приходе вместе с Булгаковым к «роскошному» таинственному старику на Патриарших прудах, который назвал ее ведьмой, а также о том, как Булгаков шутил, что она «присушила» его, попросив при первой встрече завязать тесемочки на рукаве).

появлением черного мага в Москве, в пятницу —

авторская неточность: сатана появился на Патриарших раньше, в пятницу состоялись уже похороны Берлиоза.

Пятница у славян считалась пятым, нечетным днем недели, днем «нечистым» и несчастливым, на который падали различные запреты. Булгаков, по-видимому, суеверно относился к этой народной примете: во всяком случае на протяжении всего творчества пятница несет у него семантику «скверного дня» (таковой ее считает, например, Арманда из «Жизни господина де Мольера», где одна из глав называется «Нехорошая пятница» и связана со смертью любимого Булгаковым комедиографа). В МиМ пятница как нечистый день закономерно связана с шабашем, балом сатаны и вещим сном Маргариты, кроме того, к ней приурочены похороны Берлиоза и казнь Иешуа (ср. Страстная пятница — день распятия Христа).

обманывала и жила тайною жизнью —

Е.С. Шиловская, до своего решения соединить свою судьбу с Булгаковым, встречалась с ним тайно (ср. название посвященной ей неоконченной повести писателя «Тайному другу»).

у меня, правдивого повествователя —

несмотря на подчеркнутое употребление слов и выражений, якобы свидетельствующих о правдивости рассказа («откровеннее сказать», «нужно признаться, хоть это и неприятно», «надлежит открыть одну тайну» и т. п.), повествование изобилует слухами и противоречиями (см. об этом: Туровская 2002).

Сон, который приснился в эту ночь… —

сны — устойчивый компонент произведений Булгакова.

Наибольший интерес вызывают вещие сны, с которыми мы часто сталкиваемся в произведениях писателя. Они полифоничны, насыщены аллюзиями, реминисценциями, элементами пародии и являются средством авторской игры с разновременными пластами и элементами культуры. Вещие сны в московской линии МиМ почти не связаны с советской действительностью (лишь в сон Босого политическая реальность 1920—1930-х гг. вторгается во всей своей полноте) и становятся отражением образов иного мира. Подобные сны — знак избранничества, способности заглянуть в запредельное и снятся далеко не всем персонажам романа. Вещие сны видят только Понтий Пилат и Бездомный, ученики Иешуа и мастера, и, наконец, Маргарита, которой отведена особая роль в структуре повествования.

Два сна героини в ранних редакциях обусловлены переживаниями Маргариты, утратившей возлюбленного и мечтающей о встрече с ним. Описание обоих сновидений построено на пересечении большого количества фольклорно-мифо-логических ассоциаций. В обоих случаях встреча с мастером происходит на «странном юге», который имеет приметы инобытийного мира, некоего острова мертвых. Становится очевидным, что понятие «юга» относится к набору мифологем, описывающих потусторонний мир. Маргарита воспринимает этот сон как вещий и как свидетельство смерти мастера. Любопытно, что первоначальный портрет героя, «босого», в грязном и рваном белье, «разорванных брюках» (Булгаков 1992: 136) сменяется на более сложный. При всей подчеркнутости земного характера мастера (смех, синие глаза) в его облике подспудно сквозит и облик Христа. Так, формула «глаза его были сини, а одежда бела» (Булгаков 1993: 159) отсылает к библейской традиции отождествления белого цвета с чистотой и праведностью. Иконографический привкус возникает и благодаря доминирующим цветам сна — «золотому» и «синему», а также образу лодки/барки (ср. образ Христа, «рыбаря», «ловца человеков»), подкрепленному другими деталями, имитирующими иконографию Христа. Все они подспудно вводят мотив двойничества героя и Иешуа.

Второй сон Маргариты носит иной характер. Булгаков отказывается от его биографичности и насыщенности земными реалиями. Сон становится короче, преподнесен как сон единственный, снящийся накануне годовщины первой встречи с мастером и, что особенно важно в контексте усиления к концу 1930-х гг. «эзотерического» звучания романа, — в полнолуние. Неудивительно, что Маргарита, воспринимая сон как вещий, стремится угадать его тайный смысл. В редакции 1938 г. сон предварялся почти ритуальными самоистязаниями героини перед огнем («сидя у огня около печки <…> отдавала себя на растерзание себе самой <…> покачивалась у огня <…> бормотала…» — Булгаков 1993: 159–160) и обретал характер зазывания вещуньи.

приснилась неизвестная Маргарите местность… —

Б. Гаспаров связывает пейзаж сна с «Мертвыми душами» (Гаспаров 1994:74), М. Чудакова — со сценой разговора Раскольникова и Свидригайлова (Чудакова 1984: 140–141). Окончательный вариант сна героини сложился не сразу. Первоначальный живой, «озвученный» пейзаж (героиня ощущала дуновение ветра, стая грачей была «беспокойна» и т. д.) в последнем варианте трансформировался в сложное сочетание живого и неживого пространства. «Саврасовская» стилистика ранних вариантов сна («клочковатое бегущее серенькое небо», «мутная речонка») сохранялась. Однако начинает доминировать неживое начало, мертвая природа (ср. «беззвучная стая грачей», «ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души», «неживой воздух», в котором захлебывается Маргарита). Это пространство — «адское место», его инфернальность сквозит в упоминании «бревенчатого здания»: «не то отдельная кухня, не то баня» (5, 212; ср. сакральную отмеченность построек типа бани или овина в славянских культурах и их использование в фольклоре в качестве места гаданий или появления представителей инферно — Лотман, Успенский 1977: 11). Невидимому, бессознательно обыграна и одна из культурных универсалий: связь мужского и женского с внутренним и внешним,