X

Эти картины взрывают сознание, – вероятно, именно это Винсент хотел сказать в своем последнем, так и не отправленном послании к Тео, где писал, что рискует тем немногим, что осталось от его рассудка. Тем не менее, какими бы агрессивными с точки зрения композиции они ни были, это не симптом умственного истощения и сползания в суицидальный бред, но, скорее, свидетельство творческой гонки в попытке успеть за собственным фантастическим новаторством. Неудивительно, что в этот последний период Ван Гогу не хватало времени на рисунки. Сложно остаться равнодушным, глядя на его последние картины, – и не потому, что они кажутся нам чем-то вроде прощальной песни, но из-за мучительного ощущения крайнего одиночества; всю жизнь Винсент более всего боялся именно этого чувства. В разгар своей живописной революции Ван Гог сделал небольшой набросок: одинокая фигура, сидящая в рыбацкой лодке, рука покоится на штурвале, направляя лодку в океан. Если вспомнить, какой была живопись того времени и какие задачи ставила она перед собой, становится ясно, что Ван Гог действительно был таким одиноким моряком. (Пройдет еще почти десять лет, пока Сезанн не учинит сходный бунт против природы живописной репрезентации.) Орье оказался прав. Винсент действительно стал «одиноким». И мысль об этом повергала художника в ужас. Более всего ему сейчас были нужны те, на кого он мог положиться: друзья-единомышленники, любящие родственники.

И эти люди один за другим покидали его. Мастерская на юге была уже невозможна, и Гоген (по чьей вине отчасти это и произошло) заговорил о Мастерской в тропиках, где-нибудь подальше от Европы. Хуже всего было то, что Тео, недовольный своим положением в Париже и вынуждаемый искать новые источники заработка для содержания семьи, начал подумывать о возвращении в Голландию, возможно в Лейден, где к тому времени осели мать и сестры. Ван Гог воспринял эту перспективу особенно болезненно, ведь брат с женой и сыном только что одарили его своим визитом. Винсент тогда дал волю родственным чувствам и настаивал на необходимости показать малышу-племяннику всех деревенских животных, которых удалось найти. Возможно, именно тогда Тео впервые намекнул на возможный сценарий развития событий, повергнув Винсента в отчаяние. 6 июля он выехал в Париж почти наверняка с намерением отговорить брата от подобного шага. Поездка не помогла, отношения между братьями накалились, и Ван Гог вернулся в Овер в подавленном состоянии и страхе потерять источник жизнеобеспечения. Временами он патетически предсказывал приближение будущих (вполне, впрочем, вероятных) приступов болезни. Временами винил себя в том, что его содержание тяжкая обуза для брата, который и сам не мог похвастаться богатырским здоровьем и чьей первоочередной задачей теперь была забота о собственной семье. Но даже более Ван Гога шокировали и пугали вести о растущей популярности его искусства – серьезный успех мог обязать Винсента взять на себя хотя бы часть семейных расходов. Вот почему перспектива возможного триумфа приводила Ван Гога в ужас. Именно поэтому, а вовсе не из-за затруднений в работе над пшеничными полями на его картинах стали сгущаться мрачные тучи.

XI

На этой картине хотя бы есть небо – глоток свежего воздуха после удушающих «Корней». Но насколько в действительности темны были тучи, сгустившиеся над «пшеничным полем с воронами» (с. 374–375), остается неясным: на фоне цвета глубокого кобальта узелки черных туч, на бурю в духе Тёрнера мало похоже. Вороны, кажется, летят по направлению к нам, но художник лишь намечает их схематичными мазками, так что они вполне могут и удаляться – как непонятно ориентированные фигуры в лесной чаще. Ясно одно: последовательное разрушение пейзажных условностей, начатое Ван Гогом в «Поле яровой пшеницы на восходе», достигло своего апогея. На самом деле, художник в своих последних пейзажах отходит от буквального радикализма «Корней» (в конце концов, radix в переводе с латыни и означает «корень»), где отсутствие сюжета и неясность изображенного мотива заставляют нас рассматривать картину как конструкцию из красок и форм, которая транслирует ощущение природной мощи, никак ее при этом не описывая.

На первый взгляд полотно «Вороны над пшеничным полем» кажется более простым, оно не так агрессивно разделывается с нашими визуальными ожиданиями. Через поле проходит тропинка, создавая иллюзию расстояния, однако, если приглядеться, выясняется, что перспектива, видимо, отправилась за очередной порцией абсента в кафе Раву, – она опять вывернута наизнанку. За неимением точки схода, тропинка оказывается дорогой в никуда. Никуда не ведут и дороги на первом плане: расходящиеся в противоположные стороны, они, точно крылья, застыли в широком взмахе. И что это за прогалины темно-зеленого цвета? Изгороди? Поросшие травой канавы? Все наши предположения о том, как следует считывать визуальные знаки, оказываются неверными. Как будто стрелка на дорожном знаке, указывающая направление «вперед», вдруг повелевает нам оторваться от земли и взмыть в небеса.

Вороны над пшеничным полем. 1890. Холст, масло.

Музей Ван Гога, Амстердам

Перед нами не приглашение в глубину пространства, но, скорее, преграда, занавес; оптически нас не увлекает вперед, но втягивает в сверкающую стену густо наложенной краски. Именно это ощущение, что ты заживо поглощен и природой, и красочным слоем одновременно, и было целью Винсента Ван Гога с того самого момента, как он впервые взял в руку кисть на берегу моря в Схевенингене и в темных влажных болотах Дренте. Художник годами пытался воплотить идею полного растворения в животворном водовороте природы – пьянящая сила этого чувства должна была изгнать из современной жизни одиночество. Идея эта близка поразительному откровению Толстого о том, что смысл жизни есть не больше и не меньше как ежедневное ее проживание, осознание потока будней и возвышение его до точки величайшей радости. Увы, для несчастного Винсента величайшая радость порой ничем не отличалась от величайшей боли.

XII

Дальнейшее отнюдь не было молчанием. Из последних писем Ван Гога становится очевидно: мысль о предательстве Тео и Йоханны, страх перед необходимостью самостоятельно пробивать себе дорогу теперь, когда к нему пришло признание, – притом что он по-прежнему был подвержен припадкам эпилепсии и приступам маниакально-депрессивного психоза – все это заставило Винсента взять с собой 27 июля не кисти, но пистолет. Застрелиться из огнестрельного оружия было, видимо, непросто, и если он целился в сердце, то попасть в него не сумел. Ван Гог, прихрамывая, побрел обратно, в кафе Раву. Мадам Раву не удивилась – художник частенько прихрамывал. И лишь когда ей показалось, что пора постучаться-таки к нему в комнату и поинтересоваться его самочувствием, и в ответ на это прозвучали тихие стоны, а затем робкое признание, мол, ушел в поле и выстрелил в себя, женщина поняла, что произошло. «Не волнуйтесь, – произнес Винсент, – ничего серьезного».

Вместо того чтобы доставить художника в ближайшую больницу, послали за местным врачом – доктором Гаше, гомеопатом, адептом исцеления силой «положительных эмоций», и это оказалось роковой ошибкой. Вечером того же дня Хиршиг – еще один голландский художник, живший в Овере, уже стучал в дверь квартиры Тео на Монмартре. Прибыв в пансион Раву, он нашел брата сидящим на постели с трубкой. Какое-то время братья сидели и тихо беседовали, Тео был еще полон оптимизма и думал, что рана заживет. Но у Винсента началось заражение крови, он впал в бессознательное состояние и спустя два дня умер. 30 июля скромная похоронная процессия дошла по жаре до развилки в поле – того места, где Винсент Ван Гог совершил переворот в живописи. На похороны прибыли папаша Танги и Люсьен Писсарро – друзья, которые понимали, что художник покончил с собой как раз в тот момент, когда вся его жизнь начинала меняться к лучшему.