Овер представлялся художнику идеальным противоядием против чувства тревоги, которое он сам же в себе и пробудил. 21 мая Винсент поселился в апартаментах над кафе Раву в центре Овера. Настроение у него моментально улучшилось, он испытал невероятный прилив творческой энергии – с восхищением смотрел, как ветер нежно колышет колосья пшеницы в полях, наслаждался обществом Гаше (правда, обеды из пяти перемен в доме доктора его, скорее, утомляли). Тот факт, что доктор и сам страдал от меланхолии, от которой должен был лечить пациентов, настолько впечатлил Винсента, что он изобразил Гаше охваченным сплином. Художник явно ощущал некое родство с доктором. На портрете Гаше сидит, подперев голову рукой, волосы у него такого же цвета, что и у Ван Гога, он с такой же печалью и задумчивостью смотрит вдаль, и все вокруг него, включая цветы наперстянки, отливает оттенками синего. Вот это Ван Гог умел; это ему нравилось!

Однако не все было так просто. Винсент хоть и написал несколько потрясающих портретов, включая потрет дочери Гаше, Маргариты, – девушка сидит за пианино, а ее платье струится полосками цинковых белил, выдавленных прямо из тюбика и расплющенных на полотне, так что материя торжественно ниспадает под тяжестью собственного веса. Увы, дом Гаше оказался, как и другие дома, слишком мал, чтобы вместить в себя Винсента Ван Гога с его вечно пылающими страстями. Он сорвался раз-другой, потом перестал посещать обеды из пяти перемен. Частые отъезды Гаше в Париж художник вполне мог расценить как попытку побега.

Размолвка с Гаше не заставила Винсента сбавить обороты. Летнее солнце согревало долину реки Уаза, в полях зрела пшеница. Ван Гог начал работу над серией картин нового для него формата: на прямоугольных холстах пропорцией полметра на метр. Размеры «широкоформатных» полотен идеально подходили для привычных упражнений в живописании величественных пейзажей с глубокой перспективой, позволяя превращать природный ландшафт в торжественную панораму, раскрывающуюся перед зрителем словно через окно поезда. Если вывесить эти полотна в один ряд единой серией, фрагменты пейзажа можно представить в качестве опоясывающего декоративного элемента, нечто вроде монументальных композиций Пюви де Шаванна, которые привели Ван Гога в такой восторг. В реальности же эти продолговатые пейзажи не были похожи на плоскостные «псевдоренессансные фрески» Пюви с их нарочитым архаизмом и деликатной красочной поверхностью и уж тем более не имели ничего общего с популярными на художественном рынке видами из окна железнодорожного вагона. Ощущение подступающей со всех сторон природы Ван Гог доводит до иллюзии полного погружения: стоит ему повысить точку зрения – и легкие словно наполняются воздухом, стоит выбрать низкий ракурс – и начинает казаться, что растительность тебя вот-вот задушит.

Именно в этот момент в истории искусства акт смотрения перестает быть просто оптической манипуляцией. С полем зрения происходит что-то завораживающе странное – начало этому было положено в ту неделю в Сен-Реми, когда было написано «Поле яровой пшеницы на восходе» (с. 364). Эта картина в буквальном смысле слова демонстрирует границу между двумя различными подходами к изображению – традиционным и модернистским. За стеной восходит солнце (или заходит ярко-желтая луна). Небо цвета сливок, голубые горы, деревенские дома. Но затем плоскость картины, точно лопасть винта, прорезает невысокая ограда. Перед ней – на поверхности, напоминающей луг, усеянный маками, – стягиваются в воронку пространство и глубина. Зелень поднимается стеной, разбивая перспективу, взгляд зрителя не находит опоры и с головокружительной скоростью мечется по полотну.

Подлесок с двумя фигурами. 1890. Холст, масло.

Музей изобразительных искусств в Цинциннати, штат Огайо

Прошло около шести недель, и ситуация усугубилась – или же, напротив, улучшилась. Невозможно не затеряться в зарослях «Подлеска с двумя фигурами» (с. 368–369) – стволы деревьев уходят вдаль параллельными рядами, что кажется чуть ли не школьным упражнением в перспективе. Но внимательному зрителю становится очевидно: точки схода здесь просто нет. Тропинки, видимые сквозь диагональные ряды деревьев, множат линии перспективы, от которых начинает кружиться голова, и все они ведут в никуда или, максимум, на какую-нибудь темную, скрытую от глаз поляну в глубине леса. Как и в «Поле яровой пшеницы», законы жанра вывернуты здесь наизнанку: точка максимальной оптической концентрации расположена на первом, а не на дальнем плане и отмечена ближайшим к нам стволом дерева. В центре этого хаотичного и галлюциногенного видения в духе «Алисы в Стране чудес» стоят две фигуры, женская и мужская, возможно символизирующие желание художника избавиться от одиночества. На первый взгляд кажется, что они движутся в сторону зрителя, но очертания фигур настолько размыты, что эти двое с таким же успехом могут и удаляться от нас или вообще идти в противоположные стороны, расходясь на узкой дорожке. Эмоциональный посыл, равно как и перспектива, затерялся среди частокола стволов.

Эти композиции разрушают все известные законы пейзажа, но задуманы настолько искусно и выполнены так блестяще, что просто не могут быть продуктом сознания, находящегося в процессе распада. Куда более вероятным представляется обратное: последние работы Ван Гога и технически, и концептуально сложны до такой степени, что для их создания Винсенту понадобилось сосредоточить все оставшиеся силы – при всей его сумасшедшей скорости. Художник обозревает разворачивающийся перед ним вид либо сверху, словно паря высоко в воздухе, либо выбирает точку, которую сам называл sousbois – из подлеска, откуда не видно неба, проникая в самое сердце природы с таким напором, что человеческое зрение, как это часто бывает в лесу, теряет способность оценить окружающее пространство.

Корни и стволы деревьев. 1890. Холст, масло.

Музей Ван Гога, Амстердам

«Корни и стволы деревьев» вполне можно рассматривать как очередной внутренний ландшафт беспокойного разума его создателя: сплетения ветвей, удушающие, непроходимые дебри, узловатые отростки, пучки волокон, когтеобразные формы, больше похожие на части скелета, чем на фрагменты растений (все это напоминает трогательные в своей суровости рисунки зимних деревьев в Нюэнене, сделанные за шесть лет до Овера). Это поразительное полотно – один из величайших (и менее других отмеченный) шедевров раннего модернизма – еще и очередной эксперимент по перенесению на холст энергии, которой обладают линия и цвет сами по себе, и по передаче безграничной природной мощи. Аллюзии на традиции европейского пейзажа и отказ от них почти теряются в замысловатых переплетениях «Корней» (как потерялись они в частоколе стволов «Подлеска»). Уменьшенные древовидные формы борются за свет и пространство среди монструозных корневых отростков, словно гулливеры в стране великанов-бробдингнегцев, – может, Винсент, с его интересом к Японии и практикам дзен захотел найти в стране пшеничных полей подобие крохотных деревьев бонсай? Это вид одновременно и глазами ястреба, и глазами кролика. Цвета – пшенично-золотой и глинисто-коричневый – обманывают взгляд, обещая оказаться полем или холмом, но затем погружают все в хаос. Привычные эстетические маркеры – красота и уродство – теряют свой смысл. В «Корнях» живописные формы бьются о стекло нашего зрения, словно испытывая его на прочность. В остальных картинах, написанных в последние недели жизни Ван Гога в Овере, бескрайние поля, увиденные изнутри, – зеленые или золотые стебли колышущейся под ветром пшеницы, – словно занавес, заполняют собой все поле зрения. Бесконечность растительной материи обволакивает нас, она не имеет ни начала, ни конца. Небеса и земля окончательно спрессованы вместе; океан творения поглощает зрителя заживо.