Тео тоже верил, что время Винсента наконец пришло. Но произошло это слишком поздно для обоих братьев. За несколько месяцев после смерти Винсента физическое и психическое здоровье Тео окончательно пришло в упадок. Пока были силы, младший брат отчаянно пытался осуществить все, что не удалось Винсенту при жизни: устроил выставку его картин в своей парижской квартире и предпринял шаги по созданию того самого братского сообщества художников, о котором так мечтал старший Ван Гог. 12 января 1891 года Тео скончался в Утрехте – со смерти Винсента не прошло и полугода. В 1914 году останки Тео были перенесены на деревенское кладбище в Овере и похоронены рядом с могилой брата, где их надгробные плиты соединены теперь ковром из плюща.

И правильно, что они лежат там, подальше от какой бы то ни было церкви, отделенные от холмистых полей лишь невысокой каменной стеной. Ибо чувство близости к земле, которое дарит нам ослепительная и материальная живопись Ван Гога, ощущение земли под ногтями, аромата цветов, осязаемой на ощупь текстуры волос и кожи и есть то, что, по убеждению художника, должно нас трогать в его искусстве. В отличие от мистика и эстета Гогена Ван Гог не мог выйти за пределы тела. Напротив, его картины пытаются заставить нас острее почувствовать собственные тела, яснее осознать свое место в круговороте природы.

Наследие, которое Ван Гог, с его упрямой привязанностью к материальной реальности жизни, оставил модернизму, оказалось, думаю, замечательно ему полезным. Оно уберегло современное искусство от полного ухода в абстракцию и самоповторы. Даже в те периоды, когда Ван Гог самым радикальным образом отрицал реалистичные цвет и форму, он продолжал настаивать на том, что является убежденным реалистом, чье творчество неразрывно связано с природой. Но он не хуже (а то и лучше) Тёрнера понимал, что реальность мира можно познавать не только посредством механизмов оптического восприятия. Ему казалось, что такой способ восприятия – когда образы, в отличие от привычных, видимых глазу картин, возникают непосредственно в сознании – доступен всем. Надо просто зафиксировать это внутреннее видение, озаренное эмоциональной полнотой жизни, проживаемой на пределе человеческих сил, и осознать вдруг, что бесконечность осуществляется здесь и сейчас.

I

Зимой 1941 года Пабло Пикассо жил и работал в мансарде старого парижского дома по улице Гранд-Огюстен, в двух шагах от набережной Сены. Неласковый северный свет заливал крыши. На подоконниках ютились голуби. Что и говорить, в период немецкой оккупации жизнь Пикассо на левом берегу была даже более богемной, чем он мог бы желать. В квартире было холодно, электричество давали с перебоями. Согревали художника лишь старинная печка высотой от пола до потолка и очередная возлюбленная – Дора Маар. Его картины становились все более мрачными и однообразными: женщины с деформированными головами, с катящимися из глаз слезами, напоминающими стальные бусины или тонкие струйки крови; освежеванные овечьи головы. В придачу Пикассо зачем-то возомнил себя драматургом и начал писать сюрреалистические пьесы.

Среди работ, развешенных по стенам мастерской, одной явно не хватало: здесь не было «Герники», картины, сделавшей Пикассо самым знаменитым – или скандально известным – художником в мире (с. 414–415). Этот крик боли и ужаса перед варварским уничтожением беспомощных мирных жителей баскского городка бомбардировщиками люфтваффе весной 1937 года был немцам не очень-то по душе. Однако добраться до картины они не могли. В 1939 году «Гернику» спешно переправили в Нью-Йорк на борту лайнера «Нормандия» – как беженку, вместе со скрипачами и психиатрами из Вены и Берлина. Выставленная в Музее современного искусства, «Герника» стала не просто изображением ужаса, но пространством выражения морального возмущения, щитом, перед которым люди собирались, чтобы напомнить себе о том, что отделяет их от жестокости фашизма. Картина стала отличной провокацией.

Вызывающий и оскорбительный для нацистов объект оказался вне пределов досягаемости, и оккупационные власти делали все, чтобы максимально усложнить художнику жизнь, не прибегая разве что к аресту. Коллаборационисты поливали его грязью в вишистских газетах, обвиняя в надругательстве над благородным искусством живописи. Журналисты намекали на возможное еврейское происхождение Пикассо и на то, что он прячет евреев-художников. «Где Липшиц?» – орали ему головорезы из вишистской милиции, громя мастерскую. Но напугать художника было не так-то легко, и во время подобных налетов он держался вызывающе и независимо. Пикассо хранил у себя в мастерской открытки с репродукциями «Герники» и любил дарить их непрошеным гостям из гестапо и французской полиции, ехидно предлагая: «Возьмите на память!»

По рассказам, однажды Пикассо посетил немецкий офицер – громила и одновременно тайный поклонник художника. Взяв одну из открыток с «Герникой», офицер повернулся к Пикассо и угрожающе спросил: «Это ваша работа?» – «О нет, – ответил художник, – это ваша работа!» Остроумный и язвительный ответ, резкий, как удар хлыста. Но кто в действительности взял верх в этом легендарном диалоге? Не слишком искренне признавая различие между властью и живописью, художник на деле восторгался собственным поступком. Он знал: пока картина существует, мир будет помнить бомбардировку Герники как ужасное зверство. В этом отношении – даже притом, что «Герника» не помогла победить фашистов генерала Франко в Испании и не остановила ни одной бойни ни в одной из последующих войн, – искусство смогло, как минимум, послужить свидетельством обвинения. А что, если это лишь иллюзия, бальзам для больной совести на фоне продолжающихся зверств? Быть может, для искусства, особенно для современного искусства, честнее было бы отбросить лицемерие и продолжать заниматься тем, что у него лучше всего получается, – доставлять удовольствие?

На протяжении десяти лет, с конца 1930-х до 1940-х годов, Пикассо так не думал. И это само по себе удивительно, учитывая, как упрямствовал он в своем равнодушии к эмоциональным суждениям в искусстве. Целью искусства, говорил он применительно к кубизму, было «писать, и больше ничего». «Ни хорошее, ни дурное, ни полезное, ни бесполезное» не были заботой искусства. Даже за пять лет до появления на свет «Герники» Пикассо отвергал любые предположения, что искусство может полемизировать. «Я сосредоточусь на эстетике, – говорил он. – Я буду продолжать создавать искусство, не обременяя себя вопросом, делает ли оно жизнь более человечной».

Но «Герника» говорила, нет, кричала об обратном, о том, что для современного искусства нет большей обязанности, чем возродить из пепла чувство человечности. Принято было считать, что искусство – как традиционное, так и современное – призвано наделять нас свежим взглядом и давать возможность увидеть обыденное как необыкновенное. В 1930–1940-е годы обыденными стали массовые убийства. По крайней мере, именно так оно может показаться, если погружаешься в хаос газетных страниц или вглядываешься в дрожащие кадры кинохроники. Произведение искусства, по убеждению Пикассо, должно было сопротивляться предположению, будто мир устроен именно так и вечно таким останется. И это превращение Пабло Пикассо из лишенного морали эстета в моралиста – одно из самых невероятных преображений за всю историю искусства.