II

Друг и агент Пикассо Даниэль Анри Канвейлер как-то назвал художника «самым равнодушным к политике человеком из тех, кого я знаю». Однако в июле 1937 года, работая над «Герникой», Пикассо публично заявил, что вся его «жизнь как художника была не чем иным, как постоянной борьбой против реакции и смерти искусства». На самом деле все было несколько иначе. Бо́льшую часть своей карьеры он считал непременным условием творческой свободы современного искусства его разрыв с политикой, а не наоборот.

На рубеже XX века юный Пабло Пикассо (он родился в 1881 году) приехал в Париж из Барселоны, которая, по испанским стандартам, была настоящим рассадником экспериментаторства. Воинственно настроенному и пугающе талантливому коротышке-андалусийцу, равно как и большинству его одаренных современников, должно было казаться, что именно искусство, а не политика заставляет сердца биться чаще. В то время в Париже рушились все представления о смысле искусства. Поэзия переставала быть спрессованным ритмическим изложением наблюдений и чувств и тем более нарративом. Для друга Пикассо Гийома Аполлинера она становилась напряженным потоком звуков, символов и аллюзий, а ее исполнение значило больше, чем смысл. В руках Равеля и Сати музыка не была больше храмом симфонического звука, но превратилась в стремительную реку захватывающих ассоциаций. Подобно поэзии и музыке, живопись тоже отвергала прежние правила и ограничения: возвышенное повествование, назидательные герои, помещенные в живописный ландшафт, прямая линейная перспектива, описательные цвета.

Для ютившегося в мансарде на левом берегу молодого Пикассо, с его блестящими гладкими волосами и большим, похожим на кроличий носом, все это казалось, как он вспоминал впоследствии, пиршеством бесконечных возможностей. Он мог сразу и не понимать, что ему нужно от искусства, но наверняка знал, чего точно не нужно: избитых устаревших пантомим в духе великих старцев. Тогда, в начале века, принято было считать, что современное искусство делает современным отказ от исторического повествования, от напыщенных полотен, создававшихся для аристократов и богачей, королей и банкиров. Стены музеев, особенно в Испании, были увешаны панорамами сражений и гарцующими жеребцами – удобной ложью о власти и войне. Когда Диего Веласкес в XVII веке писал короля на коне, это был образ безграничной власти, абсолютного контроля, воплощенный в той непринужденности, с которой суверен правит своим скакуном, удерживая поводья одной рукой. Если государь способен справиться с Великим жеребцом, сообщала картина, то и государством может управлять хладнокровно и уверенно. Это был древнейший и непреходящий образ абсолютной власти.

Пикассо заставил банальность в буквальном смысле слезть с коня. Вместо короля в седле он написал обнаженного мальчика, который ведет неоседланного коня – на коне даже нет уздечки – сквозь пугающе безликий, первобытный край, начисто лишенный живописности (с. 386). Изящно удлиненные черты делают юношу похожим на кикладскую или древнегреческую статую юноши-атлета – куроса. Доисторическое, архаичное, обнаженное и элементарное заменяют собой исчерпавший себя исторический хлам. Картина выполнена в тонах серой пыли и терракоты – примитивных материалов, из которых некогда были созданы и жизнь, и искусство. Таким образом, работа Пикассо переносит нас в точку, где нет искусства – нет героев, историй, тем, выражений. С помощью жеста, исполненного скупой поэзии, художник минует века церемониальной живописи. Современность выходит прямиком из архаики, словно ничего достойного внимания в промежутке между ними не было.

Историю со счетов списали. На очереди красота, издревле служащая идеалом для определения самого искусства, совершенство, явленное в пропорциях обнаженного женского тела.

Автопортрет. 1906. Холст, масло.

Художественный музей Филадельфии, штат Пенсильвания

Минувшим со времен Ренессанса столетиям разглядывания классической обнаженной натуры и изысканного лепета насчет гармоничной формы Пикассо подводит итог парадом выстроившихся в ряд проституток – «Авиньонских девиц» (с. 389). Название картине, как позднее жаловался Пикассо, дал его друг, писатель Андре Сальмон, – сам художник именовал ее «Бордель Авиньон», по названию улицы Калле д’Авиньон, где находился бордель. Девушки разделись и потягиваются (высказывались предположения, что они выстроились для медицинского осмотра), и проходящий мимо мужчина уже не просто скользит взглядом по обнаженным телам на картине, а неожиданно для себя превращается в осознанного наблюдателя. Театральность сцены – две девушки тянут занавес – лишь добавляет напряжения этому противостоянию. Две центральные фигуры, чьи бедра укрыты простынями, дразнят наблюдателя, пародируя старых мастеров с их драпировочными хитростями. Головы двух других девушек, расположившихся чуть правее, словно высечены из дерева – напоминание об африканских масках, виденных Пикассо в этнографическом музее в марте 1907 года. Эти две уже окончательно отбросили деланую стыдливость. Это самки-воительницы. У той, что стоит в глубине, лицо с циклопическим черным глазом и рылообразным носом больше похоже на собачью морду. Вторая девица, на первом плане, присела на корточки, разведя бедра, но ее тело мы видим одновременно сзади, спереди и сбоку, а лицо, искаженное издевательской гримасой, неожиданно повернуто к зрителю. Изящество, послушная чувственность, фертильность, ласковость и сострадание – все, что принято ассоциировать с европейской обнаженной натурой, здесь отсутствует. Вместо этого привыкший обладать натыкается на обезоруживающий и свирепый ответный взгляд. Хочешь что-то купить? Отлично, покупай вот это! Но никто не покупал. Американец Лео Стайн, до этого регулярно приобретавший работы Пикассо, решил, что художник сошел с ума.

Мальчик, ведущий лошадь. 1905–1906. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Агент Пикассо Канвейлер повторял, что картина не закончена. Матисс посчитал ее шуткой и заявил, что при взгляде на нее почувствовал, будто глотнул бензина. Пикассо поставил полотно лицом к стене и семнадцать лет ждал, пока «Авиньонских девиц» не купят.

К 1909 году Пикассо был готов нанести последний удар. Жертвой должна была стать самая священная из коров, то, что для большинства посетителей музеев и галерей составляло смысл искусства, – подобие. Художники, как утверждал Пикассо, «должны изобретать натуру, а не копировать ее, как обезьяны». Если есть потребность в двухмерном дубликате окружающего мира, считали модернисты, то фотография всегда будет эффективнее живописи. С шестидесятых годов XIX века современное искусство сознательно определяло себя как постфотографическое, постоянно искало новые причины обратить на себя внимание, не ограничиваясь поверхностным отображением мира. До кубизма современная живопись уже заигрывала с этой идеей, пытаясь порвать вековую связь. Ван Гог, к примеру, изображая людей и предметы, подбирал цвета, следуя эмоциональному ощущению натуры, а не тому, что доступно в оптическом восприятии. Однако последний удар нанесли примерно в 1910 году Пикассо и его приятель Жорж Брак – под влиянием поздних экспериментов Поля Сезанна с разрушением цельной формы и дроблением ее на кристаллографические многогранники, одновременно изломанные и связанные между собой. Прощай сходство!