Отказ от сходства подразумевал уход либо в декоративное искусство, либо в скульптуру. Первый путь – его, например, избрал Матисс – вел к абстракции, переливающимся композициям плоских, сверкающих цветов, призванных заставить нас улыбнуться, а наши чувства – пуститься в пляс. Но Пикассо, чуждый сентиментальности и склонный более остальных современников к скульптурным формам, пошел иным путем, стремясь каким-то образом зафиксировать на полотне тактильные ощущения. Хотя художник говорил о своих экспериментах с кубизмом как об обращении к чисто композиционной живописи, он также настаивал, что его картины изображают нечто отличное от самих себя. Глубоко внутри по-кубистски изящно препарированных форм вибрировало сквозь время нечто основательное и реальное. Параллельная передача различных положений фигуры сразу в нескольких измерениях странным образом действительно передавала истинную ее суть. Цвета – только те, что привычны для архитектуры или инженерного дела: ржавые оттенки коричневого, пыльная охра, стальной серый; они должны были отвлечь зрителя от выставленных напоказ строительных лесов, на которые художник подвесил идею фундаментальной формы.

Кубисты шли на провокацию из самых лучших побуждений. Взрывая видимый облик предметов и людей, кубисты предлагали альтернативную реальность – реальность памяти или смещенного восприятия. Многие годы спустя Пикассо скажет: «Любая форма, передающая для нас ощущение реальности, – это форма, дальше всех отстоящая от реальности сетчатки; глаз художника открыт высшей реальности, его работы воскрешают ее в памяти». Вызванный в памяти образ друга, Даниэля Анри Канвейлера (1910) (с. 391), изначально представлял собой каскад из раздробленных граней и наползающих друг на друга плоскостей, но впоследствии – отчасти в ответ на просьбу Канвейлера дать зрителю какую-то визуальную опору – Пикассо добавил детали: сложенные руки, завиток волос, кусочек мочки уха. Предлагая зрителю собрать представление о модели из собственных отрывочных ассоциаций и воспоминаний, эта странно выстроенная физиогномия становилась приглашением к диалогу. Однако распознать ее как простую анатомию было пока невозможно, а уж с зрительным блаженством, которое предлагал Матисс, она просто не шла ни в какое сравнение.

Авиньонские девицы. 1907. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Но, с другой стороны, Пикассо и не собирался ублажать публику. Он явно наслаждался этой сложностью, возведенной в культ. Так и слышишь, как он фыркает: «Слишком сложно? Тяжелый случай». На какое-то время он решительно отказался от всего, что привлекало публику в живописи, – от красоты, эмоций, историй, цвета, изящества, сходства. И это художник, который тридцать лет спустя с помощью как минимум одной своей картины достигнет величайшего успеха в воздействии на массовое сознание.

III

С 1914 по 1918 год Париж жил в состоянии странной, ненастоящей войны: доносившиеся издалека раскаты орудий перемежались паническим страхом перед приходом немцев. Одни друзья Пикассо отправились на фронт – среди них были Брак и Аполлинер – и вернулись израненные и подавленные. С кем-то из друзей отношения кардинально изменились. Канвейлер, будучи гражданином Германии, второпях покинул Францию, не заплатив Пикассо причитающиеся художнику двадцать тысяч франков. Пикассо ему этого не простил.

Изломанный мир, каким он предстал после кровавой бойни, казалось, превратил кубистов в пророков. Какой толк от старых историй в траншее, полной замерзшей грязи? Так, значит, «прощай искусство»? Отнюдь. Распрощаться пришлось с пиитетом по отношению к музейному искусству. «В музеях… висят только неудавшиеся картины», – писал Пикассо. Массовые убийства, поражение и революция привели искусство к необходимости найти новую связь с народом, выступить в роли провозвестника эпохи масс. Воодушевлять бесправных на пассионарные поступки должен был теперь не пейзаж (и без того сведенный к Голгофе), но плакат и рекламный щит: простые, сильные образы. Но такое искусство создавалось в других местах, и питала его горечь поражения. В Германии неистовые цвета и гротескные лица источали ярость и отвращение к старому режиму с социальных и эстетических позиций. В революционной России резкие геометрические абстракции возвещали о научной незыблемости диалектического материализма по Марксу, а канонические герои пролетариата призывали рабочих послушно принести себя в жертву во имя родины.

Портрет Даниэля Анри Канвейлера. 1910. Холст, масло.

Чикагский институт искусств, штат Иллинойс. Дар миссис Гилберт У. Чэпмен в память о Чарльзе Б. Гудспиде

Тем не менее послевоенный Пикассо был, на первый взгляд, безмерно далек от политики. Его больше волновало, как собрать коллаж, а не как устроить революцию. Поэтому на наклеенных на холст или написанных красками кусочках газет никаких новостей не прочесть. Это всего лишь обрывки, знаки, «считываемые» не более, чем отверстия-эфы на скрипичной деке или узорчатое плетение на спинке стула. Однако, в отличие от «Авиньонских девиц» и заумных кубистических полотен, коллажи пользовались успехом у покупателей. Пикассо получил деньги и признание, женился на русской балерине Ольге и начал вести скорее буржуазную, нежели богемную жизнь в шикарной квартире на улице Боэси на правом берегу Сены. Иногда, с подачи Матисса, кубизм становился у него более декоративным, плоскостным, интенсивным по цвету. Но все чаще он выбирал даже не этот путь. Порой, к ужасу друзей-авангардистов, у Пикассо случался «рецидив» фигуративного рисунка, и он создавал портреты, близкие к неоклассицизму (возможно, более близкие, чем все остальное искусство XX века). Потом, под настроение, художник принимался за эксперименты с максимальным искажением натуры (так, что даже агрессия «Авиньонских девиц» начинала казаться приглушенной), исследуя казавшуюся ему неисчерпаемой тему физической любви.

Сидящая купальщица. 1930. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Девушка перед зеркалом. 1932. Холст, масло.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

Пикассо буквально зациклился на себе. В 1920-е годы странные политические убийства и всеобщая сумятица его вообще не интересовали – он лишь предавался изощренным размышлениям на тему своего призвания. Результатом стали многочисленные изображения Художника в Мастерской – подобного античному герою, бородатого, окруженного зеркалами и моделями, в особенности моделями, похожими на Мари-Терез Вальтер, податливую в его руках, словно воск. Девушка привлекла Пикассо сочетанием нордических черт и греческого профиля. В 1927 году, когда Мари-Терез было всего шестнадцать, художник приметил высокую блондинку со спортивным телом и классическим профилем неподалеку от универмага «Галери Лафайет». Медлить он не стал – подошел к Мари-Терез, сказал, что у нее «интересное лицо» и что хотел бы ее написать. «Я – Пикассо», – сообщил он ей под конец.