Вернувшись в 1935 году в Париж, Пикассо продолжил все дальше отходить от «чистоты» современного искусства. В это же время в том же городе голландец Пит Мондриан создавал свои бескомпромиссные двухмерные решетки со вставками из основных цветов, пришпиленными к поверхности, воплощая стремление модернизма к искусству, освобожденному от времени и места, истории и смыслового наполнения; искусству, которое было бы исключительно самим собой и потому универсальным. У Пикассо идея обращения к универсальному выглядела совершенно иначе. Вместо отказа от мифа и памяти, серия «Сюита Воллара», законченная им в 1935 году, обращалась к самым древним слоям. Действующие лица ритуального жертвоприношения – быки и лошади – встречаются практически на каждом из офортов, но художник находится еще и в мире критского лабиринта, следуя за нитью архаического воспоминания в логово Минотавра, к роковому столкновению звериного бесстыдства и невинности. В этой серии одержимость художника эротизмом кровавой бойни проецируется на экран, на котором разыгрываются сцены из мифологии и истории. Порой Пикассо сам превращается в Минотавра, ведомого тестостероном получеловека-полубыка, иногда – просто косматого гуляку, но чаще – грубого насильника. Но из всех блужданий художника по лабиринту собственного воображения становится предельно ясно: отъявленный модернист решительно жаждет воскресить древние фетиши. Точно так же, как на картине «Мальчик, ведущий лошадь», написанной почти тридцатью годами ранее, интуитивно соединялись архаика и современность, древний ритуал, магия и аллегория становились теперь откликом на новые ужасы. «Звери вышли на свободу, – словно говорит нам Пикассо. – Я-то знаю, ведь я один из них».

Ближе к концу 1935 года, когда Испания уже балансировала на краю самоубийственной войны, все эти образы быков, минотавров, лошадей и тореадоров соединяются в офорте, исполненном силы, торжественности и мощи монумента, алтаря или классического фриза. Вслед за Гойей с его серией офортов «Тавромахия» Пикассо называет свою работу «Минотавромахией» (с. 401). На узкой сцене, судя по всему высеченной высоко в скале над морем, подобно храмам эгейской античности, разворачивается некое жертвенное действо. Однако зрители находятся не в амфитеатре, но в средиземноморском доме, наблюдая за происходящим из окна, где на подоконнике сидят голуби – точно такие же, какие сидели на улице Гранд-Огюстен. Сцена похожа на сон или воспоминание – в ней одновременно присутствует сексуальное начало и что-то от библейской мистерии; все застыло, но при этом возбуждает чувства. Из живота лошади, с разинутой в агонии пастью, вываливаются внутренности. На спине у нее полуобнаженная женщина-тореадор: она то ли спит и видит этот сон, то ли мертва. Пугающе мускулистый Минотавр приближается к ней, но его останавливает свет – огонек свечи в руке маленькой девочки, одетой в аккуратную школьную форму, с практичными туфельками на ногах и букетом цветов в другой руке. Она – символ девственной непорочности. Получается, зверя можно остановить силой света. Но в узком, заполненном фигурами пространстве проблема не находит разрешения. Как всякий кошмар, это видение действует угнетающе, подталкивая испуганное воображение к краю пропасти, а то и заставляя шагнуть в нее.

Все символические персонажи, которые потом появятся в «Гернике», – бык, пронзенная лошадь, дом, дающий убежище и одновременно в нем отказывающий, – вышли на сцену еще до того, как Пикассо открыто заявил о своей политической позиции. И когда настало время для монументального высказывания о свете, насилии и мученичестве, ни к каким партиям и их политическим платформам художнику обращаться было не нужно. Образы вышли из глубин его собственного сознания, из способности отождествить себя и с агрессором, и с жертвами. Вот почему воздействие «Герники» универсально – она напрямую связана со всеми нашими страхами.

V

Весной 1936 года Пикассо вновь отправился в Испанию: развалившись на заднем сиденье своей «испано-сюизы», художник купался в лучах славы. Но на этот раз надвигающаяся буря не обошла его стороной. Угроза военного переворота под эгидой ультракатолического национализма заставила многих близких Пикассо людей – Лорку, каталонского сюрреалиста Хуана (Жоана) Миро и архитектора Хосе (Жозепа) Луиса Серта – окончательно присягнуть Республике. Они знали, что с победой Фаланги – так называли себя испанские фашисты – свободе художественного творчества придет конец. Их мужество и чистота помыслов нашли отклик в Париже, где модернистское безразличие у Пикассо начало сменяться интересом к политике и истории. Но как создать то, что до сих пор казалось абсолютным логическим противоречием, то есть модернистское историческое полотно?

Повод не заставил себя ждать. В середине июля 1936 года генерал Франсиско Франко, невысокий человек с осанкой императора, утверждавший, что ради спасения Испании от социализма и атеизма готов, если потребуется, расстрелять полстраны, начал боевые действия, перебросив армию из Марокко морем в Испанию. Поддержку с воздуха обеспечили ВВС Третьего рейха, люфтваффе, а в состав армии, с помощью которой Франко впоследствии завоевал Испанию, входило сорок тысяч итальянских военных, предоставленных Муссолини. Фашисты и нацисты не скрывали желания использовать гражданскую войну в Испании в качестве пробного прогона своих будущих сражений с дегенеративными демократическими режимами и советским коммунизмом, и это делало конфликт неизбежным и придавало ему ожесточенный характер – еще и потому, что Сталин, со своей стороны, испытывал примерно те же чувства. Viva la muerte – «Да здравствует смерть» – боевой клич боевиков Франко говорил сам за себя. Расчет на то, что перед лицом столь неприкрытого вмешательства миротворцы в Британии и во Франции сподобятся лишь на невразумительные сетования, оказался удручающе точным. Созданная после Первой мировой войны для поддержания мира во всем мире Лига Наций за маской нейтралитета скрывала неспособность к действию. Было наложено эмбарго на поставки оружия для обеих сторон. Непосредственным результатом стала ликвидация препятствий для продвижения армии Франко – его войска, как и планировалось, быстрым маршем преодолели значительную часть территории Испании. Одна за другой пали Севилья, Кадис и Кордова; Мадрид, как ни странно, устоял – республиканская оборона остановила наступление Франко к югу от города.

Коррида: Смерть тореадора. 1933. Дерево, масло.

Музей Пикассо, Париж

В самой столице писатели и художники, вставшие на сторону Республики под звуки падающих бомб и снарядов, делали все, что было в их силах, для мобилизации сопротивления. Издавались коммюнике с призывами к неповиновению, сочинялись стихи, печатались плакаты для призыва в ряды сопротивления. И хотя никто и никогда не выигрывал войну с помощью плакатов и стихов, пропагандистские усилия сторонников Республики всколыхнули испанское землячество в Париже. Когда снаряд попал в здание музея Прадо, Пикассо воспринял это как личное оскорбление. Главному модернисту вдруг стало страшно за свои корни: Эль Греко, Сурбарана, Веласкеса и, конечно, Гойю, свидетеля «Бедствий войны». Так что когда Пикассо спросили, согласится ли он занять почетную должность директора Прадо, художник, не колеблясь, согласился. Для всего мира это был сигнал: Пикассо наконец-то принял сторону Республики. Как только решено было эвакуировать часть шедевров из Прадо на побережье Средиземного моря, Пикассо выступил в качестве консультанта при отборе картин. «Менины» (1656–1657) и «Сдача Бреды» (1634–1635) Веласкеса (последнее полотно также называют Las Lanzas, «Копья»), Махи (1797–1805) Гойи, одетая и раздетая, – все эти картины были отправлены на грузовиках по узкому коридору, пролегавшему по территории, удерживаемой республиканцами, в безопасную Валенсию. Пикассо с тревогой ждал новостей о прибытии шедевров на место. Его собственная судьба сплелась с судьбой родины.