намеченного мужчину, чем затанцовывают его до смерти)[248]. Однако, когда Русалка-царица видит своего раскаивающегося возлюбленного, она, подобно Жизели, прощает его. Поскольку другие русалки настаивают на принесении жертвы, безумный Мельник предлагает себя вместо Князя, настаивая на том, что он должен погибнуть первым, ибо виновен в несчастье своей дочери. Таким образом, в первоначальных планах акцент делался на поруганной любви взрослых, а не на стыде и возможности создать новую семью. Русалочки не было.

В определенный момент в этих экспериментах с текстом пьесы Даргомыжский решил вернуться, и как можно ближе, к незавершенному тексту-первоисточнику, к Пушкину. Композитор сделал приоритетом верность тексту, отметив в заголовке, что создал либретто «по драматической поэме А. С. Пушкина с сохранением многих его стихов». Потребовалась некоторая техническая адаптация. Например, Даргомыжский разбил длинные пятистопные ямбы Пушкина, неудобные для певческого исполнения, на более короткие синтаксические периоды [Гозенпуд 1969: 417]. Некоторые стихи повторяются в качестве рефренов. Но текст Пушкина в этой пьесе столь же лаконичен, как и в его «Маленьких трагедиях», и представляет собой почти готовое либретто, что позволило в основном сохранить его нетронутым[249].

Первая часть либретто перелагает на музыку пушкинский сюжет, украшает его, но не вносит принципиальных изменений в психологию персонажей. Дочь Мельника по-прежнему упряма и наивна, ослеплена своим князем и не желает видеть недостатки его характера и положения. Подобно ее более книжной предшественнице Татьяне Лариной, она живет в мире собственного воображения. Пробуждение от этой воображаемой реальности разрушит ее жизнь. Ее отец и любовник более прагматичны. Важно, что их поведение не менялось в течение длительного времени, более года; приносимые им удовольствия и выгоды уже вошли в привычку. В первом акте («Берег Днепра. Вдали река. Налево мельница, возле нее дуб…»9 Мельник в выходной арии буквально «выплясывает» свою алчность, перемежая рассуждения о деньгах с отеческим советом дочери назначить цену за свою благосклонность. (Первая публика была поражена тем, что сценическое действие не открывалось хором, столкнувшись вместо этого непосредственно с имитацией пушкинского in medias res монолога расчетливого, но комичного Мельника.) Дочь, окруженная двумя преследующими собственные цели мужчинами, не получает развернутой арии, пока остается в человеческом обличье. В первой сцене ее голос вплетается в два дуэта и терцет, но греза об истинной любви настолько владеет ею, что она не слушает других и другие ее не слышат. Оперная Наташа обретает собственный голос только тогда, когда становится правительницей подводного царства. Кажется, что как смертная девушка она способна только реагировать на чужие реплики в мучительно длящейся сцене предательства ее возлюбленного. Мельник быстро схватывает ситуацию, Князь мешкает. Чтобы подбодрить его, Мельник призывает крестьянские хоры, которые начинают водить хоровод. Эти излюбленные в операх вкрапления в первом акте усиливают фольклорный элемент и создают красочное зрелище, но еще более важно то, что они подражают обрядам настоящей свадьбы – или, скорее, как было предположено выше, антисвадьбы, свадьбы, которая должна была состояться, но не состоялась[250]. В своих дуэтах и трио и Князь, и Мельник утверждают, что время излечит все горе. Однако Наташа, борясь за свой собственный голос, становится все более гневной. Она уже находится за пределами человеческого времени, и точно так же вскоре она окажется за пределами человеческого пространства. Таким образом, эти мелодичные хоровые песни и хореографические номера не отвлекают нас (как это обычно бывает с дивертисментами) от дилеммы Наташи, окруженной продажным отцом и его союзником, распутным Князем. Совсем наоборот. Подобно хору в греческой трагедии, они омрачают тон, а не делают его более светлым, комментируют действие и предсказывают участь.

Второй акт у Даргомыжского, княжеская свадьба, щедро расширяет лаконичный текст Пушкина. Княгиня в опере (меццо-сопрано) – не просто соперница, инициирующая катастрофу, но серьезная, глубокая фигура, которая совершает обрядовое прощание с девушками-подружками и клянется в вечной любви к Князю. Он восторженно отвечает. После того как из хора выделяется голос утопленницы Наташи, поющий жалобу, Князь сердится – но и испытывает угрызения совести; Княгиня тоже испугана. Они – увлеченная друг другом пара, которая хочет начать новую жизнь, но оказывается, что просто так прошлое не отбросить. Все полно предчувствием беды. Чтобы просветлить эту ситуацию и в психологическом плане, и с точки зрения тесситуры, достойной песни, Даргомыжский заменяет старую мамку юной сиротой Ольгой (сопрано), наперсницей Княгини. Как и Мельник в первом действии, Ольга – прагматичный и веселый комический персонаж. Она списывает жалобу злополучной девушки-утопленницы на некую капризную «нечистую силу» и просит, чтобы хор исполнил более веселые песни. События в третьем акте происходят двенадцать лет спустя. У Княгини было время убедиться в своем бесплодии, у Русалочки было время, чтобы вырасти и опасно приблизиться к тому возрасту, когда она сама может стать жертвой соблазнителя. Тем не менее неунывающая Ольга убеждает горюющую Княгиню, что все еще можно исправить, что «все мужчины таковы» – беспокойные, непостоянные, легко сбивающиеся с пути, – и, чтобы развеселить ее, поет песенку. В этот момент в либретто появляется ловчий, сообщающий, что Князь остался один на берегу реки. Взволнованная Княгиня отправляется к Днепру вместе с Ольгой. Теперь напряжение в опере нарастает перед групповым финалом («Охотники»), который Пушкин наметил, но не написал.

Вторая сцена третьего действия, в которой безумный Мельник сталкивается со все более погружающимся в отчаяние Князем, представляет собой самую знаменитую часть оперы, блистательную и саму по себе, и благодаря замечательной истории исполнения. В 1856 году петербургский оперный композитор и музыкальный критик Александр Серов опубликовал в «Музыкальном и театральном вестнике» пространную, в десяти частях, восторженную рецензию [Серов 1856; 1986: 42-137], в которой особых похвал удостоился дуэт Мельника и Князя и подчеркивалось «полное торжество» его драматизма, слитого с «правдою музыкальною» [Серов 1986: 120][251]. Для Мусоргского и его друзей – композиторов «Могучей кучки» – безумный Мельник был образцом музыкального реализма. В 1897 году, почти через два десятка лет после того, как царское правительство отменило свою монополию на весь театральный репертуар, Московская частная русская опера осуществила постановку «Русалки». Оркестром дирижировал Сергей Рахманинов, а партию Мельника исполнил молодой Федор Шаляпин. Ария стала мерилом оперного совершенства, а роль Мельника – одной из главных ролей Шаляпина. В этом новом акценте на мужские партии была отдана дань справедливости. Напомним, что Пушкин упоминал о создаваемой им трагедии не как о «Русалке», но как о «Мельнике».

Что же так поражает в сцене с безумным Мельником? Прежде всего то, что двое мужчин поют не о каком-то чувстве или событии (как того требует лиризм). Они переживают событие, которое разворачивается в настоящем времени,