с выгодой для себя. Ее брачный венец обращается змеей. Вместо песен, плясок и кубка меда перед укладыванием на брачное ложе – расставание, побег, пустынное речное дно. Мотив пародийных свадеб на мельнице был знаком русским театралам по популярной комической опере Михаила Соколовского «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1779; либретто Александра Аблесимова), занимавшей почетное место в театральном репертуаре и в 1830-х годах. Возможно, эта комическая опера явилась одним из стимулов, подвигнувших Пушкина на создание пьесы, на этот раз – из мира русского фольклора, а не венской Zauberoper[244]. Однако для того, чтобы придать сюжету Аблесимова трагическое направление, Пушкин должен был усилить роль Мельника, наделить его способностью изменять обличье, которая обычно приписывается русалкам. Совесть Мельника обретает буквальное воплощение в виде ворона, птицы, питающейся падалью, но ворона, который упрямо сохраняет человеческую способность испытывать чувство вины и раскаиваться. У Пушкина, вне зависимости от обозначения, местонахождения или внешнего вида, все важное остается человеческим. Таким образом, комедийные приемы построения волшебного сюжета преобразуются поэтом в абсолютно объяснимое умопомешательство, вызванное отцовским горем; безумие во второй части пьесы усиливает и отражает прагматический реализм в первой. Что с того, что русалки не бывают «настоящими»? Настоящим является то, что приводит к осознанию ответственности.

По этой причине в пушкинской «Русалке» и авторов художественных произведений, и исследователей в равной степени привлекают возможные автобиографические отголоски. Критики, придерживающиеся биографического метода, обращают внимание на тот факт, что именно в 1826 году, когда появились первые наброски «Русалки», Пушкин узнал о беременности его любовницы-крестьянки Ольги Калашниковой (из деревни Бугрово, где была мельница)[245]. Поэт оказался в затруднительном положении и попросил своего друга Петра Вяземского устроить так, чтобы ребенок (если это будет мальчик) не был отправлен в приют, и обещал выплатить семье компенсацию. Ольга, согласно ее русскому биографу, была практичной, деловой девицей: хотя их крошка сын Павел умер в трехмесячном возрасте, она позаботилась о том, чтобы барин, на котором лежала ответственность, «вспомнил» про ее семью накануне собственной свадьбы. Не приписал ли Пушкин своему Мельнику расчетливость клана Калашниковых, а угрызения собственной совести – Князю? В 1924 году поэт Владислав Ходасевич утверждал, что это было так [Ходасевич 1924: 308–313][246]. Семен Гейченко, легендарный директор музея-заповедника Пушкина в Михайловском в позднесоветский период, много лет уверял посетителей, что «Русалка» была автобиографичной: Пушкин, как подобает народному поэту, пылко любил «русалку из Бугрово», и память об этой любви лежала у него на сердце тяжким грузом и не давала покоя до конца его дней [Згурская 2014: 86–87].

С этим не согласно большинство ученых-пушкинистов, и не только потому, что Ольга не впала в отчаяние и не стала топиться. Литературные сюжеты Пушкина и в самом деле часто были подсказаны воспоминаниями и оформлены в соответствии с его пониманием примет и судьбы. Однако в рамках пушкинского времени и пространства сексуальная несдержанность с Калашниковой не должна была вызвать глубоко укоренившегося чувства вины. Опять-таки, для Пушкина намного важнее «психологическая достоверность». Выражаясь языком того времени, это означало бесстрастное изучение последствий – которые незаметно начинают сказываться, когда результаты того или иного совершенного нами выбора, который мы считаем более или менее «свободным», прочно вплетаются в нашу судьбу. У каждого выбора есть результаты: выигрыши и потери. Каким образом они осознаются? Чтобы понять это, мы должны сосредоточиться на отношениях между Мельником и Русалкой (отцом и преданной и преобразившейся дочерью) и между Мельником и Князем (общими усилиями загнавшими девушку в безвыходное положение) в набросках и в намеченном окончательном плане драмы. Эти тексты, наряду с опубликованной посмертно пьесой Пушкина, были доступны Даргомыжскому, когда он приступил к работе над своей оперой.

1856: Даргомыжский завершает «Русалку»

«Русалка» Даргомыжского никогда не пользовалась такой международной известностью, как другие произведения Пушкина, перенесенные на оперную сцену: «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и даже пара «маленьких трагедий», положенных на музыку. На английском языке премьера «Русалки» в концертном исполнении состоялась только 2015 году[247]. Гораздо более известна одноименная чешская опера Антонина Дворжака (1901). В духе Ханса Кристиана Андерсена, чешских волшебных сказок и «Das Donauweibchen» Генслера на венской сцене Дворжак рассказывает похожую на «Лебединое озеро» историю о любви морской русалки к принцу, которой способствуют злые духи и препятствует ревность невесты-соперницы. Некоторые мотивы в ней представляются общеевропейскими. Чешский принц также под действием чар возвращается к водной обители своей первой возлюбленной; водяная дева дарует ему искупление (и прощение) несущим смерть поцелуем. Однако у Дворжака отсутствуют характерные мотивы русской фантастики Пушкина, как городской («Пиковая дама»), так и основанной на фольклоре. К ним относятся переход из мира смертных людей в некое иное состояние, в равной степени реальное (то есть подчиняющееся тем же этическим законам, что и этот мир); путь познания для героя, ставший возможным благодаря сверхъестественному, но не полностью зависящий от него (поразительные события также можно объяснить материальными причинами); и, наконец, моральная победа женщины, если не в физическом, то в духовном плане. В этой статье высказывается предположение, что Даргомыжский в конечном счете в точности сохранил эти «психологически достоверные» пушкинские мотивы, усилив их за счет возможностей музыки.

Композитор начал работать над оперой (и над музыкой, и над либретто) в середине 1840-х годов и продвигался очень медленно. В бумагах Даргомыжского сохранились четыре варианта словесного текста; один из них представляет собой полностью законченное либретто, но оно существенно отличается от того текста, который был положен композитором на музыку и исполнялся на премьере. Остальные три варианта – планы, более или менее проработанные, но ни один из них не написан почерком Даргомыжского [Пекелис 1951: 65–67]. Ранние варианты оперы имеют финалы весьма далекие от драмы Пушкина. (В 1850-х годах была возобновлена постановка кассового хита «Днепровская русалка», и можно заметить сходство между сюжетом Краснопольского и ранними набросками Даргомыжского.) Небезынтересно, что Дочь Мельника сначала звали Татьяной, а не Наташей. В двух вариантах Князь становится водяным богом, его брак с Русалкой, заключенный в подводном царстве, освящается, и жизнь продолжается после смерти. В четвертом варианте Даргомыжский пытался изменить даже сцену утопления: Дочь остается в живых, чтобы появиться на свадьбе Князя и швырнуть ему в лицо свой головной убор, а в воду бросается уже после, в какой-то неуказанный момент.

В этих черновиках либретто Дочь Мельника, став Русалкой-царицей, также несвободна. Порабощенная мстительным духом ее сестер, она обещает затащить Князя на дно (деталь, возможно позаимствованная из балета «Жизель», ставшего очень популярным по всей Европе после премьеры, состоявшейся в 1841 году, хотя русалки, разумеется, скорее топят